乙反《戀檀》及其「生母」

 

 

　　嚴格來說，乙反《戀檀》並不屬粵曲中的「小曲體系」，然而，它在粵曲中的用法，常常是一般「小曲」的用法，甚至還有流行曲的版本《怨恨老竇》，所以，筆者不拘一格，把它當「小曲」來談論。

 

　　據陳卓瑩著的《粵曲寫唱研究》的最新近版本，在頁271中介紹說：「據說《戀壇》是前輩名武生新華創造的，但名稱卻有『聯彈』、『連彈』和『戀壇』等三個叫法。這種唱式，有人說它是『雜曲』、也有人稱之為『套曲』，原因是它有戀壇慢板、戀壇中板和戀壇二流，而起板和過門都很有『套裝』的特點……新華創造的時候，不知有否受省外劇種的影響……新華創造這種唱式完全是為了他的首本戲《蘇武牧羊》夫婦分別的那一場使用，在曲目中則獨自稱作《猩猩追舟》……」

 

源自《蘇武牧羊》之《戀檀郎》

　　陳非儂口述的《粵劇六十年》2007年的新近版本，在頁116也有相近的說法：「劇末猩猩（番邦女子的名字）深明大義，和蘇武泣別，劇情十分動人。二人相會時，猩猩坐在蘇武膝上，對唱著名的《戀檀郎》一曲。這支曲後來演變成為粵劇有名的唱腔之一，名為『戀檀腔』。據我所知，『戀檀腔』一曲是新華遊北京時，向其他兄弟劇種（估計是京劇）學習得來的。」

 

　　上文可見，陳卓瑩寫的是「戀壇」，陳非儂書中寫的是「戀檀」。筆者覺得「戀檀」的寫法較合理。

 

　　關於乙反《戀檀》，陳卓瑩在那書中曾說到，是三十年代的產物。筆者所知，至少在1940年的時候，乙反《戀檀》就已用到粵曲之中當小曲。比如胡文森據西片內容移植的粵曲《魂歸離恨天》，一開始處便使用它，而且是連板面都填上曲詞：「綠帕紅淚染，翠袖半掩面……」這首粵曲初次公開演唱的日期是1940年2月1日。

 

　　顧名思義，乙反《戀檀》是從《戀檀》變奏出來的。至於是怎樣變的，頗值得仔細研究。為了方便敘述，我們且把原來的《戀檀》音調稱為正線《戀檀》。

 

　　傳統粵曲粵樂把一首正線曲調變奏成具乙反風味的旋律，有其基本法則，一般分兩個步驟，第一步是把正線曲調之中的「士」改成「乙」，「仜」或「工」則相應地改為「仮」或「反」。第二步則是把第一步改寫出來的音調潤飾美化。第二個步驟自然最重要，變奏出來的調子好不好聽，端賴這一個步驟的創造功力，當然有時是在第一個步驟已需要這種功力，不是死板板的見「士」改成「乙」，見「工」改成「反」。

 

不依常規　巧升兩音

　　看看本文所附的「乙反戀檀與（正線）戀檀對照」圖，第三小節第一拍，並沒有依法則改成「反六反尺」，卻改成「尺六反尺」，第五小節開始幾個音，亦不是依法則改為「反六反尺上」，而是刻意升高一個音：「六五六反尺」，使得情感更顯激盪些。

 

　　在第六小節中，原譜已有「乙」音，那怎麼辦？但見變奏者仍是用升高一個音的方法來解決，把原譜這一小句中的的三處「乙士」改成「上乙」。這是極佳的取捨，因為乙反風味的曲調正是會不斷強調「乙上」或「上乙」這特殊的音程。

 

　　第十小節的後半小節至最後的第十三小節，是為這曲調的下句，變奏者潤飾手法更靈巧！比如正線原調是在低音區結束的，作乙反變奏後卻改在高音區結束，使感嘆的情緒更激烈些。這下句中另有兩截，變奏幅度俱很大，即「乙尺乙士尺，工尺乙尺乙士合」變奏為「上尺乙上尺，尺反上尺上士合」，「尺乙士乙士，士合仜合仜」變奏為「尺反上尺上，上乙合乙合」，那不俱一格的靈巧變化，真堪細味，尤其是變奏者沒有跟「士合仜合仜」低沉下去，卻變成高兩個音的「上乙合乙合」，形成與這個下句的前半截有緊密的呼應，甚是美妙。可惜變奏者卻是無名英雄。

 

曲調短短　回文多多

　　比較一下乙反《戀檀》及其「生母」正線《戀檀》，乙反《戀檀》可謂是脫胎換骨，跟其「生母」並不肖似，因為有幾處地方變奏的幅度頗大。不過相信傳統的粵樂人，作這樣的乙反變奏時，有時是傾向讓它完全脫胎換骨。

 

　　也因此，乙反《戀檀》的曲調也值得分析一下。從本文所附的另一個「乙反《戀檀》旋律分析圖」可見，「連珠」手法肯定是少不得的，而想不到，短短的一個曲調之中，回文音群也不少，包含音符較多的回文音群達五個之多，相信是使這曲調動聽的一大因素。此外，較大的音群的再現也有兩處，這在分析圖中已用藍筆標示，其中在「下句」本身出現的音群再現，乃是帶一點小變化的，然而短短的曲調也能包含兩處較大音群的再現，使它前後有很強的呼應感，這也是曲調精緻之體現。

 

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按：本文原刊於2016年五月號（第一六九期）《戲曲之旅》「小曲微觀」專欄