詞樂思索

 

 

　　我們這一代的華人，腦中已有太多西方音樂觀念。也太習慣了有錄音科技下的生活。所以對很多中國傳統音樂的現象，會難於理解，甚至會產生很大的誤解。

 

　　比如說也不過是半世紀多以前，香港的水上人尚會唱鹹水歌，新界某些地方還會有些村民會唱山歌。他們這些歌謠，都是依心而唱的，出口成歌，歌辭與旋律天天不同。即使歌辭相同，旋律也可以天天都唱得有一點點不同。

 

　　那時的藝人唱粵曲、粵劇、南音、木魚，即使唱的是同一唱辭，唱出來的旋律也會是天天新款的。

 

　　所以相信《老殘遊記》中那回「明湖居聽書」，如果老殘意猶未盡又有驚人的旋律記憶力，當第二天又去聽，會發覺王小玉唱的歌調，辭雖與昨天無異，旋律卻跟昨天有很多不同了。

 

　　所以相信如果阿炳再為錄音工作人員多拉一次那首後來叫作《二泉映月》的《依心曲》，以便多錄一個錄音作備用，那麼拉出來的音調，又會跟第一次拉的有很多歧異之處。

 

　　中國傳統的音樂與歌調，向來都是無固定版本的，恆常地在變動着的。黃霑寫《男兒當自強》，蒐集到的《將軍令》版本據云有幾十個。傳統琵琶曲《十面埋伏》，其實版本都有很多個的……我們又不妨看看傳統的工尺譜，為何那麼「不科學」，音符的時值竟可容許記得那樣粗疏？但這正是要讓樂手歌手易於去「執生」和「變動」，是一種音樂審美趣味的體現呀！而在歌調方面，於傳統的戲曲與說唱領域中，主流俱是「依字行腔」（在廣東地區的說法就是「問字取腔」）。即「曲詞」為主，然後「以文化樂」。由於習慣於「變動」，「化樂」的時候，旋律就可以是次次不同的。而這種傳統，看來是可以上溯至唐代的歌詩以及宋代的詞樂的。

 

　　近日重看洛地著的《詞樂曲唱》和《詞體構成》。其中有兩點是很有啟發意義的。

 

　　宋人筆記記謂：「凡有井水飲處，即能歌柳詞。」意思應是說，全國的人都在唱柳永的詞！但洛地說：「設若認為柳永的詞作詞調都有樂譜，『井水飲處，即能歌柳詞』就『歌』着全國一致的唱譜……那是不能想像的。那時既無完備的記譜手段，更無如此的傳遞手段，更無從西北到東南統一的語音；但是『凡是井水飲處，即歌柳詞』。這是怎麼回事呢？」

 

　　其後洛地推測說：「只要得到柳永所作的（律）詞，便可據其文體體式『按節而歌』，其旋律則『以字聲行腔』唱（或『吟詠』）去便是；至於唱的具體樂音行腔及美聽與否，則是因人而異。唯其如此，唯識字知樂者（如上等歌妓）才能『善唱慢詞』。」

 

　　這兩段俱摘自《詞樂曲唱》。在《詞體構成》中，洛地有另一類型的觀察。為省篇幅，稍列舉其中一例：柳永曾用《傾杯》這個詞調寫了九首詞作，但這九首詞作竟使用了五種不同的「宮調」，計有四種調高，三種調式。熟悉中國音樂的朋友都知道，調式不同了，旋律就根本不可能一樣。

 

　　從這些跡象，可以推想宋詞所謂填詞是據文字聲調的格律來填，而不是據一些有固定旋律的曲調來填的。而近代詞學最大的誤區就是認為宋代的填詞「是據一些有固定旋律的曲調來填的」。洛地是最反對「是據一些有固定旋律的曲調來填的」這個說法的，卻是成為詞學界中少數的「異見者」。但筆者倒是支持他的。

 

　　是以筆者也相信，正因為宋詞的演唱是用「以文化樂」的方法唱出的，所以，每個詞調的「情感彈性」是極大的，同一詞調，甲君可以寫極悲之情，乙君可以寫極壯之情，丙君寫帶一點點喜悅之情的也成。至於旋律，恆常地在變動着，同一首《蝴戀花》：「花褪殘紅青杏小……」，朝雲為蘇東坡唱，可能每天唱的旋律都有一點點不同。如此情況，誰會覺得必須把旋律以樂譜記下來？宋人的詞集只在詞作旁標上宮調，其作用是讓讀者參考，宜以何種宮調「以文化樂」會最適宜吧？也就是說，沒有標記樂譜的需要。至於姜白石的那十七首詞譜，是因為他先率意為長短句，再自行譜上曲調，恐別人不懂得如何「以文化樂」，故特別標註上樂譜。

 

　　今天我們慣了在錄音科技下生活，成為錄音版本的奴隸，事事認為某版本最佳，不可超越。抱持這種觀念，怎能理解以前「變動不居」的音樂審美情趣？