粵語歌文化歷史研究者，喜歡鑽研文字與音樂的創作，也喜愛數學與棋藝等等。
分类：
2010-07-25 08:24:31
三 為何要「去粵曲化」？
1970年代初至1980年代中期，香港粵語流行曲要「去粵曲化」，並因而促使「粵曲味小調」被排擠出粵語流行曲的領域。
考查其中的原因，相信會與時代轉變有很大的關係。當時老一輩的、來自粵曲、粵劇界的創作人，在音樂創作上能「掌權」的實在已不多，唱片的監製、作曲權力基本上已由年輕一代掌控，反而在歌詞創作上尚有老一輩的用武之地，像葉紹德、蘇翁都能寫至1970年代後期以至1980年代初期。
就像第二節裡說過的，「去粵曲化」的實踐方法是：凡創作都改以先曲後詞為主，先詞後曲漸漸成為「非法」之舉；填詞時力求一字填一音，避免一字唱兩個音以上的「拖腔」，其目的乃是避免讓聽者想及粵曲。這實踐方法背後的假設是：想及粵曲就等於不現代。故此，為了讓粵語流行曲有「現代感」，就必須作這樣的「去粵曲化」。
我們也可以從1960年代後期的廣告歌創作裡察覺到這種「去粵曲化」的先聲。當時，不少廣告歌曲仍是以先詞後曲的方法來創作的，但我們會發現，部份廣告歌，如《Ｖ老篤眼藥水》、《京都念慈菴川貝枇杷膏》等，譜曲時都已經力求一字唱一音，避免拖腔，期使歌曲有「現代感」。
當然，這種「現代感」，肯定是受歐美流行音樂文化在1950及1960年代大舉入侵亞洲區而形成的，何況香港還是英國殖民地，英語地位原本就很高，當歐風美雨吹襲，香港的年青人幾乎是一面倒地崇之拜之。1960年代席捲全球的「披頭四」流行音樂狂潮，更使絕大部分的香港年青人迷醉在這種流行音樂文化裡，覺得這樣的音樂才是「進步」的、「現代」的。
「去粵曲化」的「運動」，正是由曾受「披頭四」音樂洗禮的一代執行的。這「運動」當然是符合時代需求的，執行者固然受過「披頭四」音樂的洗禮，而其時的年輕流行音樂消費者，亦早已認同了這些「進步」的、「現代」的音樂。不過，他們似乎沒有想過，這「運動」是在埋葬一種傳統，消滅一種文化認同。
四 香港為何沒有「李雙澤事件」？
在繼續探討1980年代中期以後「一般中國味小調」也開始受冷落而且產量日少的原因之前，筆者覺得有必要想想香港為何沒有發生過類似台灣李雙澤事件的事情。
李雙澤事件，是指1976年的冬天，台灣掀起民歌風潮，其時的淡水鎮上的淡江文理學院舉辦了一場以西洋民謠為主的演唱會。節目表演之際，淡江的一位校友李雙澤上台，手上除了結他，還有一枚可口可樂瓶子，當場質問觀眾和歌手：「我現在喝的還是可口可樂，你一個中國人唱洋歌，甚麼滋味？」然後他說：「在我們還沒有能力寫出自己的歌之前，應該一直唱前人的歌，唱到我們能夠寫出自己的歌來為止。」結果，他就唱了幾首閩南語的台灣民謠。
這「李雙澤事件」，影響了其後台灣現代民歌運動要「唱自己的歌」的強烈意欲。而當年輕的學生紛紛嘗試創作和演唱屬於自己的中文歌謠的時候，也曾引起爭議，辯論抱起西方的木結他唱的中文歌，該不該稱作「中國現代民歌」，這說明他們是很在意「中國」、「民歌」的含義以及其中的民族感情。
由台灣的「李雙澤事件」，筆者曾禁不住問4，誰是香港的李雙澤？要說青年人大群大群的玩band，香港肯定比台灣來得早，自「披頭四」的狂飆在英國漫捲過來，香港的青年人就唱個不停。可是，那時候，誰想到要唱用自己母語寫的歌，他們都樂於唱英文歌，即使有創作，都是用英文唱的。香港如果有「李雙澤」，他肯定不是許冠傑，數《鐵塔凌雲》，他是被動地為哥哥寫的詞譜曲吧了。其後的《鬼馬雙星》、《雙星情歌》，據吳俊雄在《此時此處許冠傑》一書裡頁六十七的記載，是大阿哥要寫中文歌，作為弟弟的許冠傑才去寫。許冠傑怎會是香港的「李雙澤」？1960年代後期來自新馬的鄭錦昌，倒有幾分像，至少他來香港，是一心想唱粵語歌的，可是當時他來香港後發覺整個香港都沒有幾個人唱粵語歌，甚至有同樣來自新馬的野峰告誡他：「千萬不要提廣東歌，不登大雅之堂。」不過也幸虧他沒聽勸告，執意唱起來，粵語歌就給他唱得有點起色。
香港為何沒有類似的「李雙澤事件」發生？筆者曾簡單的分析過5：「這現象背後，最簡單的說法或者是港英殖民政府的統治及教育策略的成功：番書仔都以能說英語為榮，也以能唱英語流行曲為榮，並不覺得不用中文唱歌有何不妥。」再深入一層，也就是所謂的香港人的國家感情甚是淡薄！
在這樣的背景下成長的香港音樂人，即使用母語──粵語唱起歌來，其音樂創作上的追求往往以歐美流行音樂的發展馬首是瞻。
五 「一般中國味小調」消聲的原因
1980年代中期以後「一般中國味小調」也開始受冷落而且產量日少，箇中原因，筆者相信在上一節的第四節已說出了一些：港人國家感情淡薄，有一個時期甚至以能唱英文歌為榮。
然而，文化帝國主義的全球化衝擊，也是一個不可忽略的因素。「伴隨着全球文化產業的急劇增長，文化產品在世界貿易中的比重增加，使文化擴張和滲透與經濟利益緊密聯結在一起。以美國為例，美國最大出口產品已不是農產品或工業品，而是批量生產的流行文化產品，包括電影、電視節目、書籍、期刊、報紙、音樂唱片、電腦軟件等。這些產品暢銷世界各地，人們在消費這些產品時，會不知不覺地受到其中價值觀、生活方式、思維方式等的影響，進而就會忽視、藐視本民族的固有傳統，動搖和喪失本民族的特性。」6
香港向來是「國際都會」，港人常常主動接受歐美文化產品，在流行音樂領域上，亦不例外。更甚的是，在流行音樂方面，香港似乎也沒有甚麼「本民族的固有傳統」可言。
比方說「一般中國味小調」，有人會指這是來自中國的「民族傳統」，不是香港自家的。至於另一類「粵曲味小調」，論理在香港至少有四十年（1930年至1970年代初）的發展歷史，應該算是香港自家的音樂傳統了，不過，卻早於為求粵語流行曲的「現代感」而「去粵曲化」的時候一起去掉了。
故此，當到了1990年代，香港更新一代的流行音樂人冒起，如雷頌德、陳輝揚、譚國政、金培達等等，他們的成長經歷裡其實更少接觸「傳統」的東西，但相反都幾乎曾有放洋留學的經歷，對歐美音樂是完全地投懷送抱的。因此在這一群音樂人主宰下的香港粵語流行樂壇，「一般中國味小調」越見式微是再正常不過的事情。一來，他們會覺得創作這類「一般中國味小調」會跟其「進步」形象抵觸，二來，相信他們也缺乏足夠的浸淫來在這種「一般中國味小調」的創作中求得創新。
六 中國小調風味歌曲可以缺場嗎？
香港的流行音樂，在音樂元素上向來都被指有欠多元，比如真正有搖滾或爵士風格的歌曲，從來不多。現在連中國小調風味歌曲都缺場，香港流行音樂的音樂元素豈不是更見貧乏嗎？
從全球化的角度看文化流動，有兩大相互矛盾的爭議，即各地文化到底是在趨同還是更見差異。Roland Robertson曾摒棄文化同質化的論點，提出「全球地方化」（glocalization）的概念，簡單而言，「全球地方化」是具有文化借鑑特點的全球與地方的複雜互動，而文化的「雜交性」的最終表現不能簡化為涇渭分明的「同一性」或「差異性」7。然而，即使文化雜交是真實的，是不可逆轉的趨向，但是要求某地方的文化在「全球地方化」的過程裡多一點本土特色，應該不過分，這甚至是放諸四海皆準的「普世價值觀」。復旦大學的
我們的時代，有兩個明顯的特徵：日益增多的跨國交往，導致了全球化（Globalization）；為保持世界各地的「文化多樣性」，我們又要求「地方化」（Localization）。有些人類學家、社會學家和政治家們設想結合這兩個特徵，主張用「全球─地方化」（Glocalization）的模式建立未來社會，即在保留各自「文化多樣性」的同時，擁戴一個人類共同的「普世價值觀」。一個人首先從屬於他自己的「地方文化」，其次他要和他人一起建設一種「全球文化」。8
筆者近日讀到一篇關於電影《葉問２》的評論9，文中提及：「由李小龍的《精武門》，至關德興與尤其是李連杰的《黃飛鴻》系列，都在功夫電影之中反映一種香港人看世界，建立一種『香港眼』，這種香港眼令港產片跳入國際市場。而不少向內看的合拍片，為了適應內地標準，往往忽略了過往建立出來的本土眼光。當然這是在於細微間之分別，一般大眾看不深，但電影沒有了區域特色也將失去本有的價值。」
電影文化如此，流行音樂文化也同樣是如此的。既然香港影評人這樣看重「區域特色」──也就是「地方文化」，香港的流行音樂也其實一樣需要有其「區域特色」，其價值才能彰顯。然而香港流行音樂的這種「區域特色」，單是用粵語唱，顯然是不足夠的。其中還應該有「香港心」（相對於上引影評的「香港眼」而言）。換句話說，我們當以發自「香港心」的音樂語言，唱出香港人的所思所想，而那音樂語言，必須有「區域特色」。
說到「區域特色」，筆者認為香港粵語流行曲「區域特色」最強烈的，其實就是中國小調風味歌曲裡的那類「粵曲味小調」，如果人們真的認為它「區域特色」雖強烈，卻不免老態龍鍾，追不上時代。那麼我們還可以退而求其次，採用「粵曲味小調」常用的先詞後曲方式來創作，相信所產生的曲調，「區域特色」仍會很強烈。這方面，其實早在1970年代的時候，就有人嘗試過以西方民謠的演唱形式 ── 用木結他自彈自唱、結合先詞後曲的創作方式來創作歌曲，並曾取得一定的成績，比如許冠傑的《鐵塔凌雲》、《浪子心聲》就是這樣寫出來的。當時還有一位陳健義，也曾以這樣的方式寫過歌，其中像《百厭仔唔肯吔飯》、《打政府嘅工》，都是深具粵語方言歌曲的「區域特色」（前者甚至讓筆者聯想到傳統廣東童謠《月光光》或《落雨大》），而且流傳也比較廣。可惜這種寫法後來卻無人繼承。
再退一步，香港流行音樂人或歌手創作的「一般中國味小調」，「區域特色」雖弱於「粵曲味小調」，但還是能夠代表香港的。這是因為它其實是香港人的一種中國想像，跟中國其他地方所產生的中國小調是不大一樣的。
說到底，中國小調風味歌曲在香港流行音樂裡缺場，畢竟是跟「文化多元」背道而馳的。
