緣何小調無聲（上）

 

 

　　這是「全球化與當代社會變遷」一課的期終論文。論文原來的題目是「全球地方化」的一次思索──以中國小調風味歌曲在香港流行音樂裡被消聲為例。上了文化研究課有好一段日子，可說是喜歡上這種論文的寫作，既強迫自己以某種角度去思索問題，也是跟老師作思想交流的好機會。這篇論文字數近萬，這裡裁為三個文帖貼出來。

 

 

 

 

一　序

　　「全球地方化（glocalization）」是全球化的趨勢之一，但看來並不是所有具強烈地方特色的文化都能夠「全球地方化」的。

 

　　香港的流行音樂創作，自上世紀末的1990年代以來，中國小調風味歌曲的創作量越來越少，到了新世紀，更幾乎是零生產。雖然，幾年前台灣華語流行曲界刮起了所謂的「中國風」，但這「中國風」主要是着重歌詞方面的中國古典元素，音樂風格上可以完全不「中國」，所以這股風氣對中國小調風味歌曲的在香港的復興並無幫助。

 

　　本文嘗試去探究中國小調風味歌曲為甚麼會在香港粵語流行曲裡式微，也嘗試從「全球地方化」的角度思考，為甚麼不少地方文化如飲食業文化可以成功地做到「全球地方化」，而偏偏中國小調風味歌曲卻不能在這方面「有所貢獻」，反而像是完全缺席？

 

二　簡單的歷史回顧

　　在香港的粵語流行曲發展歷史裡，其實中國小調風味歌曲是曾經有過頗興旺的時期的。為了討論得更深入，須使類別上分得更仔細，筆者將會把粵語流行曲裡的中國風味小調歌曲分成「粵曲味小調」和「一般中國味小調」兩種。這樣分類，是把具濃重粵曲風味的小調歌曲與只具一般中國風味的小調卻沒甚麼粵曲味道的歌曲區別開來，這將有助我們把問題看得更清楚。

 

　　當要這樣分類，當年麗莎的《相思淚》（原曲是周璇的《四季相思》）便屬「一般中國味小調」，而麗莎也曾灌唱的《分飛燕》（據粵樂《楊翠喜》填詞）則屬「粵曲味小調」。鄭錦昌的《唐山大兄》、《禪院鐘聲》也是「粵曲味小調」，而鄭少秋的《書劍恩仇錄》、許冠傑的《世事如棋》則屬「一般中國味小調」。

 

　　分類是為了方便，但也總有些個案是難以分類的，像《一水隔天涯》，就使筆者猶疑，沒法直截了當的為它歸類，它看來是「一般中國味小調」，但又似乎帶幾分「粵曲味小調」的特徵。尚幸這種案例是不多的，在本文裡是不需要特別處理這些兩難局面。

 

　　回看歷史，香港粵語流行曲是從1973、74年開始振興，甚至有很多人認為在此之前並沒有粵語流行曲。其實剛剛在上文提及的《一水隔天涯》，卻是面世於1966年初的原創電影歌曲，我們怎可以說1973年以前並無粵語流行曲呢？據筆者的研究¹，粵語流行曲早在上世紀三、四十年代，就有零星的作品誕生。而在1952年，有一間名叫「和聲」的唱片公司正式以「粵語時代曲」的名堂推出唱片。

 

　　據筆者近年的研究²，從1930至1960年代，香港的粵語電影裡有為數不少的原創電影歌曲，它們通常都出於來自粵劇、粵曲界中人之手，比如王粵生、胡文森、盧家熾、羅寶生、潘焯、龐秋華等，因而，這些原創電影歌曲，按風格來看大部份都是「粵曲味小調」，其中最著名的如電影《紅菱血》的插曲《荷花香》（歌曲原名是《銀塘吐艷》）就是典型的代表作。這時期的武俠電影裡其實也有不少這類原創的「粵曲味小調」，像簫笙執導的《武林聖火令》和《聖火雄風》，簫笙就親自寫好歌詞，請于粦譜寫了幾首「粵曲味小調」式的電影歌曲。當年仙鶴港聯的一系列較新派武俠片如《雪花神劍》、《碧血金釵》，亦常常使用原創的「粵曲味小調」電影歌曲來交代某些情節以及展現角色的內心世界等。

 

　　可以說，1930年代至1960年代，香港的粵語電影裡的歌曲創作，基本上是由來自粵曲、粵樂界的音樂人所「壟斷」的，因而，這個頗長的時期裡，粵語電影裡的原創歌曲，主流風格乃是「粵曲味小調」。而另一為人忽略的現象是：這些原創歌曲絕大部份都是先寫詞後譜曲的。

 

　　當然，凡事幾乎都有例外，比如1950年代中期至1960年代初，梁樂音和李厚襄等原是專寫國語時代曲的音樂家，也曾參與粵語電影歌曲的創作。又比如1960年代後期的由陳寶珠主演的《女殺手》系列電影，內裡的歌曲，龐秋華等音樂人就嘗試以傳統的粵曲小曲創作方法炮製出摩登感覺。

 

　　四十年多的粵語電影「粵曲味小調」式的原創歌曲風尚，在1974年以後興起的電視劇集歌曲裡，其實是有一段延續期的。比如無綫的《梁天來》、《楊乃武與小白菜》、《紫釵記》，麗的的《聊齋》、《七俠五義》、《大家姐》，佳視的《廣東好漢》等等的主題曲，便都是先詞後曲的「粵曲味小調」。

 

　　不過，也正是自從1973、74年粵語流行曲開始振興之後，風尚開始改變了，原來的那些音樂創作人似乎也開始「失勢」了，香港的唱片工業的新一代，無論是寫詞的、寫曲的還是監製的，似乎漸漸形成共識：要「去粵曲化」，其實踐方法是：凡創作都改以先曲後詞為主，先詞後曲漸漸成為「非法」之舉；填詞時力求一字填一音，避免一字唱兩個音以上的「拖腔」，其目的乃是避免讓聽者想及粵曲。故此，從1974年至1980年，粵語流行曲趨勢之一是「粵曲味小調」漸少，「一般中國味小調」的作品則與日俱增，比如《雙星情歌》、《世事如棋》、《啼笑因緣》、《鮮花滿月樓》、《田園春夢》、《樓台會》、《神鳳》、《射鵰英雄傳》（佳視）等等。

 

　　至於1980年代的情況，筆者且引述一下拙著裡的敘說³：

　　踏進八十年代，香港流行樂壇開始產生各種變化，其一是受台灣校園民歌的影響，本港對原創作品的呼喚更強烈了；其二是本土的流行樂壇新一代亦紛紛冒出來，這不僅是幕前的歌手如是，幕後的音樂人填詞人亦如是；其三是電視劇歌曲雖然在八十年代初仍是非常風光，但至八四年便開始到了強弩之末，給別的音樂潮流趕上。

　　在上述三種變化之中，具中國風格旋律的香港流行曲也出現了新的景觀──不少這類作品不再是來自電視劇、電影，而是由歌手或音樂人直接創作出來的，例如蔡國權的《不應再猶疑》、蔡楓華的《倩影》、陳百強的《飛越彩虹》、林子祥的《在水中央》、張德蘭的《情若無花不結果》、林志美的《情人路》、陳慧嫻的《逝去的諾言》等都是好例子。

 

　　以上一段提到的一批作品，《不應再猶疑》、《倩影》、《在水中央》等三首曲調都是歌手本人親自執筆創作的，可是實際上蔡國權、蔡楓華、林子祥等新一代歌手已是很洋化的，對傳統的中國音樂的浸淫是很有限的，他們寫具中國風格的旋律，與其說是一種異於他們洋化的音樂素養的嘗試，倒不如說是他們深感市場上這種風格的歌曲還很賣錢，不能不作，也不能不唱。

 

　　八四年初，樂壇新星陳慧嫻以一首《逝去的諾言》而為人們注意的。這首具中國風格旋律的《逝去的諾言》也很有象徵意味。陳慧嫻給推出市場的手法其實是很日本的，但卻選擇了非常小調的《逝去的諾言》作第一首主打歌，筆者十分記得當時陳慧嫻的幕後班底曾對我說，《逝去的諾言》只是用以說明他們絕對有能力炮製中國風格旋律，但中國風格旋律絕不是他們心頭好。再說，陳慧嫻也許是香港流行樂壇最後一個以中國風格曲調作為第一首主打歌而能一炮而紅的歌手。

　　這幾段文字裡所提及的一批「中國風格旋律（曲調）」，俱屬本文所指的「一般中國味小調」。

 

　　至於1984年以後，香港流行樂壇一方面更趨偶像化，一方面又興起樂隊潮流，「一般中國味小調」開始步向沒落，我們甚至見到，1980年代後期起，在香港流行的不少「一般中國味小調」，如《人生何處不相逢》、《似是故人來》、《飄雪》、《再見亦是朋友》、《瀟灑走一回》、《天長地久》等等，作曲的都不是本地音樂家。

 

　　從千禧年至現在的2010年，幾乎見不到香港的音樂人創作「一般中國味小調」，當然更不見有曾廣泛流傳的，也就是說，像當年的那些《世事如棋》、《在水中央》、《順流逆流》般入屋登堂，婦孺皆知的小調歌曲，一首都不見。可以說中國小調風味歌曲在新世紀的香港流行樂壇形同消聲匿跡。

 

　　從以上的簡短歷史回顧看到，中國小調風味歌曲在新世紀的香港粵語流行樂壇上消聲匿跡之前，有兩個變化期，其一是1970年代初至1980年代中期，這個時期一方面「一般中國味小調」開始勃興，一方面開始「去粵曲化」，「粵曲味小調」逐漸被排擠出粵語流行曲的領域。其二是1980年代中期以後，「一般中國味小調」也開始受冷落，產量日少。