門外漢眼中的「宮調聲情」

 

　　讀《音樂研究》雜誌2010年第一期裡吳志武所寫的文章「明清以來『宮調聲情』理論的闡發與實踐」，頗有一些聯想。

 

　　如吳文所言，「宮調聲情」理論，最早見於元代芝庵的《唱論》，原文謂：「大凡聲音，各應於律呂，分於六宮十一調，共計十七宮調：仙呂宮唱，清新綿邈；南呂宮唱，感嘆傷悲；中呂宮唱，高下閃賺……雙調唱，健捷激裊；商調唱，凄愴怨慕；角調唱，鳴咽悠揚；宮調唱，典雅沉重；越調唱，陶寫冷笑。」

 

　　到底有沒有「宮調聲情」這回事，學界之中甚有分歧，否定與肯定者都有。吳志武的文章，是通過對明清以來的相關論說及實踐運用的考察和分析，做出了幾點結論：

 

　　其一　「宮調聲情」只是一種大體的歸類，具體運用時可以很靈活的。

　　其二　「宮調聲情」與音樂關係密切。

        其三　明清時期「宮調聲情」仍然為曲家們用於實踐中。

　　其四　這時期的「聲情」實際上由文體要素（包括平仄格律、曲情）與樂體要素（包括旋律、節奏、唱法、調高等）綜合而成。

 

　　筆者在這方面完全是門外漢，只是以多年玩奏音樂的經驗，感到「宮調聲情」自當跟音樂有關。雖然，如果以現在的十二平均律體系來看，調高影響聲情常常是不大明顯的，反而調式更能凸顯聲情的差異，比如西洋的大調與小調，聲情真可歸納為一種傾向喜悅一種傾向哀愁。可是，古代中國的音樂，卻應該不是使用十二平均律的，尤其是簫笛等樂器，不同的筒音指法，所奏得的音律與音色都是有差異的。比方說吹奏傳統的六孔洞簫，筒音３或筒音６的音律與筒音５和筒音１的音律就有差異，而音色上前者是幽咽得多，再加上不同的調式組合，的確會產生頗不同的聲情。

 

　　據知南宋的姜白石的自度曲，多是以洞簫來作為創作媒介的（不同今天很多音樂家是以鋼琴來作為創作音樂的媒介），而明清的戲曲，笛子的地位十分重要，昆曲更是無笛不成。

 

　　所以，筆者相信，芝庵說的十七種聲情，大部份都可以在傳統的中國簫笛上尋索得回來。事實上，簫笛五個常用的筒音（1、2、3、5、6）指法跟四種常用調式（宮、商、徵、羽）便已可組合出二十個「宮調」，超過芝庵說的十七種哩！

 

　　以上兩三段所言，不免屬門外漢的瞎扯，但自信也不至於屬胡說八道。