六十年代香港電影原創歌曲研究（6）

第二節　乙反調作品的新貌

　　傳統的廣東粵曲和粵樂裡，使用的音律是七平均律，其中的４和７屬中立音，並非十二平均律的音。廣東粵曲和粵樂裡，都常常使用一種名為「乙反調」的音階，當使用到這種「乙反調」，旋律中會頻繁地出現４和７這兩個中立音，並且常常是佔很重要的位置。然而當西風東漸，而且西方音樂文化影響力越來越大的時候，這種傳統的地道的音律和音階，漸漸地就消融在強勢的十二平均律音樂裡，最後甚至在流行曲領域完全消失。

 

　　筆者在做「香港早期粵語電影創作歌曲研究（1930-1960）」的時候，看到1960年代以前，粵語電影歌曲裡，不少是採用這種「乙反調」音階來創作的。比較著名的有：吳一嘯詞，胡文森曲的《燕歸來》³³，唐滌生詞，王粵生曲的《梨花慘淡經風雨》³⁴，李願聞詞，盧家熾曲的《玉梨魂》³⁵、《人隔萬重山》³⁶以及《寒夜》³⁷等等。不過，到了五十年代後期，就開始較少見到新作了。

 

　　是次研究把眼光集中在六十年代，想不到卻還有發現，然而數量真是不多了，只見到四首，計有：《憶夫》（苗金鳳詞，盧家熾曲）³⁸、《夜夜望娘歸》（李願聞撰曲）³⁹、《祭徐元平》（潘焯撰曲）⁴⁰和《小媳婦》（撰曲者不詳）⁴¹。

 

　　本文不打算詳細討論這四首以乙反調音階創作的六十年代粵語電影歌曲，只想集中而簡單地介紹一下那首來自《碧血金釵》第三集的插曲《祭徐元平》。因為，這首插曲雖然建基於傳統乙反調，卻也頗有一點新的元素。比方說，這首歌曲是安排了一組女子合唱來作伴唱的，這種表現方式，就不是傳統乙反調粵曲或廣東小曲所曾有的，乃是比較新穎的形式。另一方面，筆者察覺這組女子唱的還是傳統音律而不是十二平均律，可以說是新穎之中卻不棄舊有的優良風味。在調式上，一般的乙反調曲調，都以「合」（即簡譜的低音５）為終止音，但在這首《祭徐元平》裡，引子與最後的結束句遙遙呼應，都是終止在「尺」（即簡譜的２音）音上。這種異於傳統的調式音的使用，也就刷新了觀眾的感覺。

 

　　可見，《祭徐元平》是立足於傳統而不乏創新元素之作，至於歌曲，無論是獨唱還是女子組的伴唱，其實都是頗動聽的，惜知者不多罷了。

 

 

 

第三節　武俠片歌曲及簫笙、于粦的創作

　　其實上一節提到的《祭徐元平》，就是武俠片的歌曲。1960年代的香港粵語武俠片，不但非常蓬勃，而且到了1960年代後期，還不乏精雕細琢之作。然而據筆者是次研究觀察所得，這些武俠片如果有原創歌曲穿插其中，則其風格還是傾向傳統的粵曲粵樂風味的。

 

　　這裡試以在1968年推出的《如來神掌再顯神威》⁴²為例，片頭的敘事歌曲，雖是大合唱加男女聲獨唱，但由於旋律是以問字取腔的方法生成，聽來就有點像在欣賞粵曲。電影裡有一段由「冷面書生」所唱的測字歌，風格亦是很傳統的。其實即使到了1969年，粵語武俠片裡依然見到有這類型風格的插曲，如電影《鐵髮紅姑》⁴³的主題曲。據筆者的印象，1960年代的香港粵語武俠片的歌曲，潘焯這位來自粵曲粵樂界的音樂家寫過不少，當中有若干仙鶴港聯的出品，更會用潘焯寫的電影歌曲的純音樂版來作配樂，如四集《雪花神劍》就是，一般人認為那段時期的香港粵語武俠片都只會用罐頭音樂，其實是不對的，至少有少量的影片是曾有原創的配樂的，是佔的比重不多而已。說到罐頭音樂，是否一定不如原創的電影配樂，這是一個好大的問題！這裡只能簡單點說，把一闋現成的樂曲錄音恰當地配到某一幕電影場景或情節裡，絕對是一種藝術創造，至少西方電影就不乏例子。

 

　　回說這少量的影片，包括由簫笙執導的《武林聖火令》上下集⁴⁴和《聖火雄風大破火蓮陣》⁴⁵，三部電影的片頭音樂都是從電影裡的歌曲旋律構成的，而它也不時應用到影片的配樂裡。至於這三部片裡的歌曲，聽得出創作者簫笙是用問字取腔的方法寫出來的，所以它們的風格依然是偏於傳統的粵曲粵樂風味。尤其是《武林聖火令》某一插曲唱至「用於善則福呀，用於惡就塗炭生呀靈」這兩句，就幾疑是在聽粵曲。

 

　　簫笙早年的生平不詳，但他應該不算出身粵曲粵樂界的，音樂創作大抵是倚仗天份，可是創作方法明顯深受當時「粵曲粵樂派」的影響，所以寫出來的粵語武俠片歌曲，傳統味很濃。

 

　　由簫笙，自然想起于粦，他在1960年代也寫了一批傳統粵曲味很濃的粵語電影歌曲，但他同樣不是出身於粵曲粵樂界的。于粦年輕的時候畢業於廣東省藝術專科學校音樂系，據筆者2007年年中跟他的訪談⁴⁶，可知他從1953年開始在香港電影界從事音樂工作，跟粵曲粵樂界的人士常有聯繫，不過，最初他寫的是國語電影的音樂和歌曲為主，六十年代才開始為粵語電影寫歌搞配樂，也許是受當時的風尚影響，在替粵語電影寫歌的時候，風格取向偏於粵曲粵樂傳統。

 

　　從本文文末的附表二，可知于粦在1960年代至少替十二部粵語電影寫過插曲，而筆者在是次研究裡所搜集的詞曲俱全的作品，屬于粦的則有十四首，當中三首來自《蘇小小》⁴⁷，兩首來自《千金之女》⁴⁸，一首來自《艷鬼緣》⁴⁹，一首來自《一水隔天涯》⁵⁰，餘下七首，俱來自《李後主》⁵¹，當中《蘇小小》、《一水隔天涯》和《李後主》三部電影，不管是電影還是其中的歌曲，都頗經典，流傳頗廣。上述的十四首于粦作品，除了《一水隔天涯》，都屬傳統粵曲味的東西。筆者私下還曾聽過于粦表示，由於《蘇小小》是古裝片，故此片中的歌曲是刻意讓它帶著濃濃的粵曲味的。片中的《滿江紅》，後來頗受徐小明欣賞，將之重新灌唱。

 

　　其實說到《一水隔天涯》，它的創作方式依然是當時流行的先詞後曲⁵²，只是譜曲後會稍事修改歌詞，以保證曲調能流暢。事實上，看看最後兩句文字相同的「不知相會在何時」配合的卻是走勢起落迥然不同的曲調，就知道是先有詞的，因為填詞人不可能察覺如此不同的曲調能填上相同的文字的。

 

　　《一水隔天涯》的曲調是舊中有新的，比如說曲式，弄出近乎流行曲的ＡＡＢ曲式，聽來便有點流行曲味兒。此曲也是個異數，流傳不息，即使到了九十年代，也還有梅艷芳重新灌唱。

 

　　末了，附帶一提，1960年代的粵語武俠片裡的插曲，頗多是屬於敘事歌曲，功能只是交代影片裡的情節進展，比如著名的《六指琴魔》，內裡就有不少這類插曲，前述的《雪花神劍》、《碧血金釵》亦然，甚至到了六十年代後期的《如來神掌再顯神威》的片頭曲，還是屬於敘事歌曲。用今天的眼光看，這種敘事歌曲毫無獨立生命，只能依附影片。可是如果仔細思量，當年為何會熱衷創作這種歌曲？那時的影人、創作人可曾想過這種歌曲沒有「獨立生命」的問題？這些問題裡可能潛藏好些文化現象，比如說，可能跟傳統的戲曲說唱的表現方式有淵源。又比方說，他們首要考慮的可能是如何配合電影、與電影敘事融為一體，至於歌曲有沒有「獨立生命」，則在考慮之外。這方面，跟本篇第一節末處所提及的現代人之「尺」的情況也相似，每當要用這把「尺」，就要小心，別把傳統文本扭曲！