六十年代香港電影原創歌曲研究（7）

第四節　題外話：彌留於七十年代

　　本文的論述焦點是六十年代的香港粵語電影原創歌曲，但也想在這一節裡簡略說說同類原創歌曲來到1970年代的情況。因為我們也應該知道它的結局，以便更好地呼應論述的中心和重點。

 

　　香港傳統的粵語片在1970年代初戲劇性地終結。絕大部份粵語片工作者轉入電視界延續其娛樂事業的生命。至於其中的歌曲音樂創作人，出路之一是投身唱片業，可是粵語唱片製作其時的原創需求遠遠不及電影製作。所以，原先在1960年代在粵語電影裡常常見到的那種粵曲風味原創歌曲，完全失卻生存土壤。不過，在很偶然的機會裡，還是有一首半首冒現出來的。比如1975年初，無線《梁天來》劇集的主題曲，屬先詞後曲，也屬問字取腔，加上主唱者是文千歲，風格總的來說是很粵曲的。稍後，無線的另一劇集《巫山盟》（其插曲是《田園春夢》），其主題曲在娛樂唱片公司的老闆劉東的要求下，由盧國沾先寫詞，再讓顧嘉煇譜成曲調⁵³，歌中一字唱多音的情況頗多，故此唱來也滿帶粵曲風。

 

　　麗的電視方面，1976年推出的《大家姐》，其主題曲是于粦和簫笙兩位合力創作的，先由簫笙寫詞，再由于粦譜曲，繼而再改動歌詞以保旋律流暢，這是六十年代《一水隔天涯》的創作模式的延續⁵⁴。又如前文已提及過的，1977年無綫電視劇集《逼上梁山》的主題曲，同樣是採取《一水隔天涯》的創作模式，由盧國沾先寫詞，于粦則在譜曲的過程裡視情況改動歌詞⁵⁵。

 

　　以上幾首歌曲，算是六十年代那類粵語電影原創歌曲的迴光返照罷。

 

　　值得指出的是，比這幾首歌曲更早面世的《鐵塔凌雲》，風格上當然不大算是粵曲風味的，可是其創作模式卻是很傳統的先詞後曲方式⁵⁶。這不期然讓人有點好奇，為何許氏兄弟當時會採用這種方式創作粵語歌曲？

 

　　1977年之後，粵語流行曲大大振興，原創歌曲的生產從六十年代的以電影圈為重鎮變為以唱片圈和電視圈為重鎮，而老一輩的來自粵曲粵樂界的音樂人都沒有施展身手的機會了。這個時候，為了歌曲有時代感，創作方式全改為先曲後詞，而填詞者都逐漸自覺去達到一字一音的要求，作用乃是去除粵曲味，不讓人有像在聽粵曲的感覺。但從另一角度看，這是一種去根化去傳統化的舉動。從1977年至今，也不過是過了三十多年罷了，但現在一般年輕的香港人都形成一個刻板印象，認為粵語歌曲創作從來都是採取先曲後詞的方式的。這或者可以說是粵語流行曲去根化去傳統化一個十分成功的象徵。事實上，由詞衍生曲調或問字取腔而成歌調，在嶺南的粵語方言區真是源遠流長，譬如優美的傳唱了估計超過一個世紀的粵語童謠《月光光》、《雞公仔》或《落雨大》等，肯定都是以問字取腔的方法而產生的。甚至1960年代後期至1970年代初，不少香港的廣告歌曲也是以問字取腔的方法創作的，如「京都念慈菴川貝枇杷膏」、「Ｖ老篤眼藥水」、「恆生銀行廣告──小莫小於水滴」等等俱是著名的例子。這種先詞後曲或問字取腔的傳統，絕不應該忘記，它是我們音樂文化的重要根源。

 

　　再回看歷史，粵曲粵樂這種嶺南音樂文化，在香港很早就受其薰染，尤其早在1930年代開始，香港在粵曲粵樂方面便人才輩出，這方面，粵曲粵樂無疑是香港本土音樂文化的重要傳統和根源。「粵曲粵樂派」的創作人成長及生活於粵曲粵樂在香港最蓬勃興盛的年代，他們耳濡目染的都是粵曲粵樂，寫出來的作品很自然就帶有粵曲粵樂的風味。以此觀之，「粵曲粵樂派」寫的作品是深深根植於粵曲粵樂這種本土傳統音樂文化之中的，如果說這一派是有「根」的話，七十年代中期以後，許冠傑、顧嘉煇、黎小田等的一輩創作人，相對而言就是少「根」的，換句話說是他們受粵曲粵樂感染的機會是較少了。再看九十年代以後的更新一輩創作人如雷頌德、C Y Kong，陳輝揚等，其「根」就更少而又少，

 

 

 

第五節　草根口味：戀土甚於洋，也有好雅時

　　拙著《早期香港粵語流行曲（1950-1974）》⁵⁷的「下編小結」寫道：

　　……在七十年代初期，蘇翁的作品，走傳統路線的《禪院鐘聲》、《分飛燕》、《悲秋風》等比之他走新派路線的《愛人結婚了》受歡迎。……陳寶珠以「土」唱法灌的電影原聲唱片，比蕭芳芳以「洋」唱法灌的暢銷。鄭錦昌的歌曲，早期改編自國語時代曲的《願化惜花蜂》、《鴛鴦江》、《今天不歸家》等雖也曾流行，但要說鄭錦昌的代表作，反而是他走比較傳統路線，以如假包換的廣東小曲填詞的《禪院鐘聲》、《唐山大兄》。

　　在過去有關「前許冠傑」粵語流行曲歷史的論述中，這些現象從未被發現，一來是人們都輕視這段歷史，二來是見林不見木。

　　要好好解釋為甚麼在六十年代至七十年代初的香港粵語流行曲，是「土」勝「洋」，「傳統」勝「新派」，看來並不容易。

　　比較簡化而又簡單的解釋是，「前許冠傑」時代裡，聽粵語流行曲的人多是中下階層，亦即窮苦大眾，踏入「許冠傑時代」，聽粵語流行曲的人的階層迅速擴闊，從中學生、大學生、中產階級以至上流社會，就如水銀瀉地，無孔不入。在窮苦大眾的層面上，其口味是趨向傳統的，但當聽眾階層無限擴闊，其口味變化的終極便須與社會上的審美主流一致，因而反過來「洋」的勝「土」的、「新派」的勝「傳統」的，到後來甚至使「土」的和「傳統」的幾乎無立錐之地。

 

　　這是八、九年前的論述，但其中所觀察到的現象：「土」勝「洋」、「傳統」勝「新派」，是客觀存在的。猶記在上篇的第二節，筆者指出了「傳俗不傳雅」的現象，但這卻不是絕對的，在五、六十年代這漫長的二十年裡，還是有一些較「雅」的作品流傳了下來的，比如上文提到的《禪院鐘聲》、《分飛燕》等七十年代初的歌曲就是，而說到六十年代的粵語電影原創歌曲，兩首流傳極廣的歌曲《一水隔天涯》、《青青河邊草》的歌詞，還是比較「雅」的。再如唐滌生寫於五十年代初的《荷花香》⁵⁸的歌詞，又怎會不是雅詞？於此可見黃霑「粵語時代曲水準之粗糙低俗，實在已在社會標準之下」的說法，是把好些事實掩蓋了。不過，這些「雅」作，由於歌調屬傳統廣東小曲風格，土味極濃，比起後來許冠傑、顧嘉煇所創造的「Canto-pop」，有些現代人認為它們算不上是流行曲。

 

　　如果跳出本文的研究範疇，那麼六十年代初鋒芒亦不弱的商台廣播劇主題曲如《勁草嬌花》、《痴情淚》，其曲詞都毫不低俗的，加上都是以流行曲模式寫成的，甚易上口，故此傳揚頗廣⁵⁹，這說明當時聽粵語流行曲的人，也有「好雅」的一刻。

 

　　總括而言，五、六十年代的中下階層以至草根階層，在其音樂文化上一方面是「傳俗不傳雅」、「戀土甚於洋」，一方面卻也有好「雅」之時。

 

　　亦如上面引文所說，在1970年代中期粵語流行曲振興起來之後，聽眾階層無限擴闊，其口味變化的終極是變得與社會上的審美主流一致，「土」的和「傳統」的幾乎無立錐之地。這裡想到在本篇第二節裡所說及的富於傳統風味的乙反調作品，在1970年代中期粵語流行曲振興起來之後，很快便完全絕跡了。香港最後的一首「乙反調流行曲」應是大AL張武孝主唱的《鐵馬縱橫》，不過曲調是很舊的曲子，何非凡時代就用過進粵曲《碧海狂僧》的《醉頭陀》，而樂律上，已全改成十二平均律，聽來與西洋小調無異，無半點乙反的痕跡。