六十年代香港電影原創歌曲研究（8）

結語

　　寫罷這上下兩篇，在「緒言」的「緣起」中所提的三條問題：

問題一　當年的電影歌曲無助於提高粵語流行曲的地位的真正原因是甚麼？

問題二　那個年代原創作品到底有多少？其內容怎樣？

問題三　既然原創作品「多是由慣寫粵樂的人執筆」，也就是也有由「不是慣寫粵樂的人執筆」的吧，這方面的情況又怎樣呢？

 

第二條和第三條可說都已有所解答，不用再贅言了。至於第一條問題，顯然還沒有怎樣解答過。其實，問題本身的個別語詞首先也必須釐清一下。

 

　　比如說，八十年代的粵語流行曲，我們為甚麼覺得地位較以前高？

 

　　從商業角度看，最重要的是年青的大學生、中學生都不再感到粵語流行曲老套落伍，用實際的消費行動支持粵語流行曲這個文化工業。能全面攻取年青人的市場，地位肯定不低。

 

　　此外，也是因為能登「大雅之堂」罷，當時人們樂於稱道的一件事情，便是香港大學校長黃麗松，早在八十年代初，已經公開用小提琴演奏粵語流行曲《人在旅途灑淚時》，1986年在港大的歡送會上，黃氏亦再次奏起流行曲來，甚至在1987年4月，中國國務院港澳辦公室主們姬鵬飛假世界之窗餐廳設宴招待基本法草委，尾聲時，黃麗松奏起小提琴，除了拉了兩首小夜曲，還有一首粵語流行曲《戲劇人生》⁶⁰。

 

　　事實上，當時不少知識分子或文人如胡菊人、何紫等，都開始寫文章肯定粵語流行曲⁶¹，這就更加顯出粵語流行曲的地位真的提高了很多。

 

　　然而，粵語流行曲的地位之得到這樣的提高，是因為自1970年代中期以後開始，詞曲創作者做了許多改變，包括音樂上大幅傾向西化，而為求歌曲易上口，創作上都改為先曲後詞，填詞時又演變至完全是一個音填一個字，不許拉腔，把粵曲味竭力消除。用詞方面則漸漸放棄本土方言，也少用文言，改而以北方書面語為主。這樣，「現代感」就出來了⁶²，更能迎合廣大的市場了。

 

　　再簡單點說，音樂西化等於時尚，放棄方言等於優雅⁶³。可是，這背後正潛藏着西方文化殖民以及語言的階級之間與權力之間的角力結果。

 

　　羅永生在一篇論文裡指出：「維持殖民主義的宰制關係，在於延續（臣屬）主體（colonial subject）的塑造。殖民論述的宰制功能，就在於透過刻鑄殖民者與被殖民者的關係，令後者只能以前者的自我形像的方式被建構起來。而要達致真正破解這種殖民關係，他者的異性（alterity）就要逃離總體化的知識體系運作的網羅。要做到這樣，就要尊重他者的異質（heterogeneity），以致解構任何既存知識體系所隱沒掉的『他者痕跡』（traces of the other）……當那些被排擠、遺忘、扭曲掉的聲音再次爭取發言的機會，發言者就要從爭持過程中確立一種身份認同和發言位置。但現實之中，身份認同和發言位置往往都是既存強勢體制所界劃的。」⁶⁴

 

　　回看粵語、國語、英語在上世紀殖民時代的香港的等級關係，粵語是草根的、平民的；國語是南來的文人學者的，上流社會的商家巨賈的，也等同國家權威的；英語是居高臨下的殖民者的！其中體現的也包括香港屬邊緣相對於中國是權力的中心；說英語、國語的治人，說粵語的治於人等等。以此觀之，粵語歌曲而採用北方書面語書寫，不錯可理解為能為更多華人所理解，但也不無以掌權者的自我形像來建構自己的意味，並且亦是完全接受了方言就是卑下不雅的沒有地位的意識形態。

 

　　至於音樂的大幅西化，筆者認為是在殖民宰制下的結果。這種殖民宰制有兩股力量，其一，香港是英國殖民地，這本身就是一股強大的宰制力量，而1960年代以後，歐美流行文化捲起一股勢不可擋的文化殖民狂飇，形成另一股宰制力量。七十年代之後的香港，深受這兩股力量宰制所影響的年青一代開始左右消費市場並在社會上掌權後，便都熱衷於以「殖民者」的自我形像來建構自己的音樂文化。

 

　　由此我們便不難理解，為甚麼1960年代香港粵語電影的歌曲，不管是否原創，都無助於提高粵語流行曲的「地位」。限於條件而致製作粗糙固然是致命傷，但更主要的原因是來自本土傳統大眾音樂文化的那套創作模式，已經越來越敵不過上述那兩股殖民力量的宰制，也越來越被排擠到邊緣又邊緣的位置，又哪能談甚麼提高粵語流行曲的「地位」？再說，從最根本處思考，我們對「地位」的定義是甚麼？是希望得到哪個階層的人的欣賞和稱許，才算有「地位」呢？筆者倒認為，傳統的大眾音樂文化，即使在當年以至今天，都並未獲高級知識份子、上流官商巨賈欣賞，也不會損害它自身的藝術價值。

 

　　至於上文裡提到當時的「傳俗不傳雅」的現象，筆者認為可理解為草根階層一種不自覺地顛覆殖民宰制的方式，比方說，1960年代中期據披頭四的名曲填上粵語方言歌詞的《一心想玉人》、《行快啲啦》，雖然那不是香港本土的東西，而是從星馬那邊傳過來的，但廣泛傳唱於香港草根階層，一時之間到處都響起「行快啲啦，喂」、「阿珍已經嫁咗人」的歌聲，成為喜歡原來披頭四名曲的「番書仔」的一大噪音。從另一角度看，這是一種挪用，借文化殖民者的聲音調侃文化殖民者的聲音，把對草根階層而言原屬異類的文本改造成為同聲同氣而且喜聞樂見的文本。蕭芳芳當年的名曲名句「郁親手就聽打」，亦是另一著名的挪用例子。這類不自覺的顛覆，甚至無心插柳地抑制了1960年代後期黃霑、顧嘉煇等年青一代以「西方文化殖民者」的自我形像來建構自己音樂文化的初步嘗試。

 

　　認識到這些，我們應當重新思索，發展了這麼多年的粵語流行曲，「地位」提高的背後是以隱沒哪些「他者痕跡」作代價？這些被排擠、遺忘、扭曲掉的聲音還有沒有再發聲的機會？其中的「他者痕跡」，筆者相信完全可以六十年代的粵語電影原創歌曲為代表。至於它們能否重新發聲，或者以煥然一新的新生命姿態再現在當今的音樂文化裡，就端賴我們大多數人還會否願意將之扣連到自身的身份認同和建構，以這種音樂文化為榮。

 

　　寫到這裡，論文其實應該可以結束的了。但筆者的思維還是活躍得很，腦裡盤旋着好些問號，所以，想用一個暫時沒法好好解答的問題來作為文章最終的結束，這問題是：假如1960年代那群來自粵曲粵樂界的音樂人能丟下傳統，迎合西方流行文化殖民的大潮，摹寫出西化的流行曲風格的粵語電影歌曲，這樣，又會不會對提高粵語流行曲的「地位」有幫助呢？

 

　　這個假設式的問題，還可以引出以下的問題：

　　來自粵曲粵樂界的音樂人，到底有沒有寫出流行曲風格歌曲的能力？有能力而不寫又是甚麼原因？

　　他們寫了，找誰來唱？Teddy Robin？Sam Hui？羅文？

 

　　可以肯定的是，他們不會沒有這樣的能力的，比如說，在1950年代，粵曲粵樂界的音樂名家呂文成，就寫過一首很易上口的流行曲風格的歌曲，即他作曲，周聰填詞兼主唱的《快樂伴侶》。另一位同一界別的音樂名家王粵生，為電影《檳城艷》所寫的兩首歌曲《檳城艷》、《懷舊》，俱屬流行曲模式。又比如胡文森，由他包辦曲詞，芳艷芬灌唱的《秋月》，也是一首流傳頗廣的西式流行曲小品。顯見只要他們肯學肯寫，是完全可以寫得出來的。然而，即使他們寫了，在當時的歷史氛圍下，相信影響力也很受局限，很難幫助提高粵語流行曲的「地位」。君不見1960年代末黃霑、顧嘉煇寫的那些很標準的流行曲模式的粵語電影歌曲，俱是無聲無息的石沉大海嗎？再想想，從《快樂伴侶》、《檳城艷》到1960年代的商台廣播劇歌曲──同樣屬流行曲風格的《勁草嬌花》，都不算不流行，都不算低俗，但何曾改變得了某些人鄙視粵語流行曲的態度？

 

　　筆者最感奇怪的是，到了1960年代，潘焯、柳生、羅寶生等較新一代的粵曲粵樂界音樂人，照理是不乏這種能力的，卻絕少創作這類流行曲風格的旋律，為甚麼呢？這是一個耐人尋味的謎團。