誰來薪傳詞化粵調？

 

　　吳志森在他報說：「有形的歷史建築需要保育，無形的歷史文化更不應任其自生自滅。粵劇是廣東文化的重要組成部份，因為沒有經歷文革，從未間斷地保留了香港粵劇的特有色彩。政府每年用數億公帑資助管弦樂、中樂、芭蕾舞、話劇、但對粵劇卻沒有任何政策……」

 

　　近期，因為新光戲院續期、北九龍裁判法院的歸屬揭盅，粵劇的存亡與發展備受關注和議論。不過，筆者本文卻不是要談粵劇，而是想談另一種也幾乎瀕臨滅絕的粵語音樂文化，而這種文化，介於粵劇、粵曲、粵樂（或稱廣東音樂）之間，從來沒人認真重視，真的是任其自生自滅。

 

　　筆者所指的，是上世紀三十年代至七十年代之間，由活躍於粵劇、粵曲、粵樂界的音樂人創作的「小曲」。可是，稱「小曲」其實是很不準確的，何況粵劇界長期尊崇梆黃輕視「小曲」。事實上，想起當年這類新創作的「小曲」在梨園中還有一個很有貶義的代號：「生聖人」，就知道「小曲」的地位從來不高。

 

　　去年跟高胡大師余其偉談起這類創作「小曲」，基於絕大部份都是根據曲詞譜成的，彼此同意可稱作「詞化粵調」，雖然未感盡善盡美，但至少點出這類作品的特點，又免去「小曲」所予人的不必要聯想。

 

　　其實，粵樂（廣東音樂）向來有一種外省地方音樂沒有的特色，但這特色對廣東人自己來說，卻過於普通，以至常常不察覺，當然，外省人就更難於察覺了。筆者所指的特色是──可以填上詞而歌唱之。不妨想想，大部份的廣東音樂，只要稍著名的曲目，諸如《雨打芭蕉》、《平湖秋月》、《流水行雲》、《昭君怨》、《雙聲恨》、《步步高》、《龍飛鳳舞》、《青梅竹馬》……等等，都曾填詞演唱。其他的地方音樂如江南絲竹等等，大抵是沒有這類情況的罷。「詞化粵調」卻剛好是反轉過來，由曲詞出發，經過音樂家譜曲而成歌調。「詞化粵調」無疑對粵劇、粵曲和粵樂都有很大的裨益，既增加了粵劇、粵曲填寫「小曲」的選擇，也豐富了粵樂的演奏曲目，比如說，著名廣東音樂《春風得意》，原是一首來自電影歌曲的「詞化粵調」，名叫《凱旋歌》。又比如王粵生寫的多首「詞化粵調」：《絲絲淚》、《紅燭淚》等，現今常常以純音樂版的面貌出現，成為廣東音樂中的名曲。

 

　　據筆者個人的一點研究，在上世紀三十年代至六十年代，香港曾有大量的「詞化粵調」產生，其具體數量雖不知，估計應有數百首。它們有三大來源，一源於粵劇，一源於粵曲，另一來源則是電影歌曲。不過，在五、六十年代，「詞化粵調」以來自電影的數量最多。此外，在四十年代末到五十年代初，也頗有一些創作者喜歡一手包辦「詞化粵調」的詞與曲的創作，而且往往是獨立的創作，並非為某劇、某曲、某影片而寫。筆者在黎紫君編的《今樂府詞譜》裡，就見到好一批這類一手包辦詞曲的「獨立創作」。

 

　　問題是，「詞化粵調」雖曾大量產生，流傳下來且常為人傳唱的卻不多，大約是總數的十分一多一點罷。究其原因，或許真是受「小曲」之名所累，比如說，以前的伶人，唱的不是粵曲就是折子戲，誰會單獨唱一點「詞化粵調」，也很少願意把「詞化粵調」灌唱入碟。另一原因則可能是由於先寫詞後譜曲，礙於粵語聲調的限制，旋律結構易變得鬆散，不易記也不易上口。

 

　　然而，不管「詞化粵調」的存活率有多低，但它確曾在香港興盛過繁茂過，是香港又一無形的歷史文化。每當唱起梁漁舫的《胡不歸》、邵鐵鴻的《紅豆曲》、已難以考證原詞原曲作者的《夜思郎》、王粵生的《荷花香》、《紅燭淚》、朱毅剛的《胡地蠻歌》等等「詞化粵調」中的經典，便禁不住地問：「創作『詞化粵調』的歷史是否已經終結？它能重生嗎？它有將來嗎？」環顧一下，「詞化粵調」的創作能手諸如王粵生、盧家熾、潘焯、陳冠卿等等，十有八九俱已仙遊而去，誰來薪傳這類創作？想到這裡，真感到是瀕臨絕種！

 

　　現實看來是，任「詞化粵調」自生自滅的，正是我們大家──誰都沒有重視過它，比起粵劇、粵曲、粵樂，它算甚麼？但筆者認為，「詞化粵調」絕對是傳統粵語音樂文化的重要一員，猶如上文所言，它對粵劇、粵曲和粵樂都有很大的裨益。筆者相信，如果我們重新讓這種創作文化活過來並蓬勃起來，會大大豐富我們的文化生活。香港人最喜歡搞比賽，那麼何年何月，就搞搞「詞化粵調」創作比賽，如何？即使單從廣東音樂而言，在過去好一些日子，當我們考慮和思索廣東音樂創作的方向，常常都忽略了上文所說的兩項傳統──即「可歌」、以及「詞化粵調」轉化成純器樂曲。也許，廣東音樂創作的未來發展方向，至少在某些時候可以試試回歸上述這兩項傳統。相信，這會使廣東音樂的發展變得多樣化，也在某程度上再次親近民眾起來。

 

　　按：本文昨天刊於《信報》文化版。