對阿多諾〈論流行音樂〉的思索（2）

第二節　西方古典音樂vs中國古典音樂

　　在阿多諾的論文裡，其中一個重點是比較古典音樂與流行音樂，John Storey在《Cultural Theory and Popular Culture:An Introduction》一書中對此比較有扼要的撮述：

 

　　「大眾便從流行音樂這類休閑形式找到寄託──這類消費是消極的，而且永遠是重覆的，只會強化世界就是如此的概念。然而『嚴肅的』音樂（例如，貝多芬）喚起的是想像力的滿足，使我們可以追求世界可能成為的樣子。」（見台灣的中譯本《文化理論與通俗文化導論》頁164）

 

　　筆者特別感興趣的是，假如阿多諾對東方的中國古典音樂有認識，他也許會驚覺，西方古典音樂裡「細節實際上包含着整體且導出整體的呈現，與此同時，細節也是從整體的概念中生發出來的」（見上一節第四點）並不是音樂藝術的必然形式。在嚴肅的中國古典音樂裡，很多時也是「細節與整體無關」！

 

　　「音樂是流動的建築，建築是凝固的音樂」。這是西方哲學家、美學家們常常重複的名言。但這一擬喻似乎不太適合中國音樂的美學特質。相比之下，「音樂是流動的書法，書法是凝固的音樂」的擬喻更適於表現中國音樂的美學特質……中國音樂與書法流派大都直接形成於演奏演唱家與書法家，創作行為與演奏演唱行為合二為一，而西方音樂流派大都形成於作曲家，創作或作曲與演奏演唱行為分工分立，其音樂與建築相似在於，音樂總譜與建築藍圖分別由作曲家與建築家在五線譜幾何坐標空間和建築圖紙幾何座標空間上完成，然後再進入演奏和施工。由此，「書法的音樂」與「建築的音樂」在演奏演唱行為方式上也不相同。「書法的音樂」，其樂譜不是凝固的，同一樂譜演奏者可有不同的創造與詮釋。而「建築的音樂」必須嚴格遵守「圖紙」進行「施工」（演奏），如果「施工」中各個聲部不按「圖紙」進行，這將意味着這座「音樂建築」的失敗或毀壞……如再進一步考察「書法音樂」的文化哲學基礎，它是強調有機生命哲學的，並將線條變化的概率性、偶然性、即興性有機的組合在一起。而「建築音樂」則強調機械唯物哲學的，它將因果律、決定論、邏輯性精確的組合在一起。³

 

　　「書法音樂」的極致可以古琴樂曲為代表，尤其是傳統琴曲的曲譜，竟是不記句逗和節奏的，「在受西方音樂教育的人看來，簡直是不科學之至：連每個音彈幾拍且不知道，如何能把曲子彈到滾瓜爛熟呢！」⁴葉明媚則說：「琴譜之無句逗和節奏，之所以『不完整』，主要有兩個用意，一是為了不妄傳，二是為了容許多於一個的演繹方案。」⁵

 

　　從傳統琵琶樂曲往往有眾多長短不一的版本，亦可充分說明「『書法的音樂』，其樂譜不是凝固的，同一樂譜演奏者可有不同的創造與詮釋。」比方說著名的琵琶古曲《十面埋伏》，「樂譜最早見於華秋蘋《南北二派秘本琵琶譜真傳》，共13段，是北方王君錫派中僅有的大曲。後李芳園《南北派十三套大曲琵琶新譜》改名為《淮陰平楚》，凡18段，假托隋代秦漢子作。以後沈浩初《養正軒琵琶譜》稱《十面》，一名《淮陰平楚》，凡18段；《瀛洲古調》名《十面埋伏》，凡10段」⁶，看看各種版本連段落的數目都幾乎各不相同，就知細節可說跟整體沒甚麼必然關係的。事實上，一種不明文的慣例，按這些曲譜彈奏，閣下也大可以從中加加減減，弄出或創造出一個你想像中的《十面埋伏》來，而絕不應該嚴格按譜去彈。我們還可以再看看，現今仍為不少戲曲所使用的工尺樂譜，也是在傳承着一種不要把細節凝固的傳統（所以明知有精準的現代樂譜而不用，寧用工尺譜）。工尺譜在紀錄音樂節拍上無疑是較準確，但它只準確到拍，要是一拍裡有幾個音，它們的時值就不會細緻地標示了，哪個音應長些哪個音應短些，概由唱者奏者自己掂量。或者，這也許是中國人凡事總留點餘地與彈性的曲折反映，而五線譜則反映了西洋文化事事講求精準，罕有彈性。