《胡不歸》小曲勝似先曲後詞

 

　　提起《胡不歸》，可以有無盡的話題，但本文的焦點將只集中在《胡不歸》小曲，而單是這小曲，也頗傳奇。

 

　　話說一九四零年的時候，導演馮志剛把薛覺先的名劇《胡不歸》搬上銀幕，並把故事背景改為時裝。為了拍電影的需要，馮志剛還親自寫了一闋曲詞，請薛覺先的「私伙作曲人」梁漁舫譜上曲調（可參看珠璣導演的《懷舊集》，原文刊於一九八一年三八九期《新電視》）。影片於一九四零年十二月六日上映後，這首歌曲立刻風行起來，而一般稱它為《胡不歸》小曲。

 

　　《胡不歸》小曲一直都很知名，上世紀七十年代初期，粵語流行曲開始振興，這時候甄秀儀、徐小鳳、張慧等三位歌手都曾各自灌唱過這首《胡不歸》小曲，當然也不應該漏掉八十年代的懷舊電影《胭脂扣》中，張國榮也唱過。

 

　　《胡不歸》小曲，從前人所述，肯定屬先詞後曲的作品。可是稍仔細地分析那曲調，卻感到勝似先曲後詞，頗是神奇！

 

　　事實上，單看曲詞，已饒富音樂感：

        胡不歸，胡不歸，

        杜鵑啼，聲聲泣血桃花底。

        太慘淒，太慘淒，

        杜鵑啼，堪嗟嘆人間今何世？

        聽復聽兮，懷鄉客子恨春歸；

        聽復聽兮，樓頭少婦傷春逝。

        那子規，底事撩人嗚嗚啼？

        嗚嗚啼，底事聲聲胡不歸？胡不歸？

 

歌詞不長，八十字也未夠，其中卻有不少雙聲（慘淒）疊韻（樓頭）、疊字（聲聲）、重出字句（胡不歸、太慘淒、聽復聽兮、底事）、頂真（嗚嗚啼），詞以「胡不歸，胡不歸」開始，又以「胡不歸，胡不歸」結束，往復迴還，完全是十分富音樂韻律的表現形式。

 

　　梁漁舫為這闋曲詞譜曲，採用了三拍子，亦是一奇。三拍子屬舶來的東西，但粵樂粵曲界音樂人個個躍躍欲試，三十年代初陳文達賴以一舉成名的粵樂《迷離》，就是用三拍子寫成的，往後，粵樂家都總會找機會試用三拍子來寫曲。卻想不到梁漁舫譜《胡不歸》也要採用，然而這電影版的《胡不歸》是時裝背景的，配一首「洋洋地」風味的新小曲，也是合適的。再說，這首小曲還帶點點兒乙反調風味（一般純正的乙反調曲子很少用「士」、「工」二音，這小曲卻例外），也就是說「三拍子」混雜進「乙反調」，是另一奇！

 

　　看看附圖一（曲譜略有簡化）的簡略分析，可見到其曲調的寫法，有點像西方作曲法所愛用的「動機」法。第一句「胡不歸」歌詞（實際唱來乃是「胡呀胡不歸」）所問取出的音調「ａ」，成為重要的動機，它的節拍形態，經常重現；它的音調，也作了多次變形（參見附圖二上方的展示），這使得曲調頗有結構緊密的感覺。

附圖一

　　除此之外，樂句間前後呼應之處也是甚多的。比如圖一之中第一行第二個樂句「ｂ」與第三行的第二個樂句「高ｂ」屬八度關係，第四行末處的幾個音「六五尺反」是「高ｂ」「反尺反六五六」的鏡影（刪減了居中的「反六」兩個短音），第九行更是完整地把樂句「ｂ」重現，其實這個樂句「ｂ」是由樂句「ａ」自由模進而得出來的。

 

　　又例如，第四行的兩個樂句，是頂真關係。第五行和第六行的樂句的關係亦十分密切，這兩行都各有兩個樂句，其兩個位於前端的樂句是向下移一個音階的關係，故筆者以「ｄ」和「ｄ減一」來標示，而兩個位於後端的樂句，節拍完全相同，兩句句末的幾個音是音群易序的關係。第七行則彷彿是把第三、第五及第六行的前端樂句揉合變化而成，像在發揮「起承轉合」中那種「合」的作用。

 

　　以上三段文字的敘述雖瑣碎，卻可見樂句間呼應關係之錯綜複雜，很難想像是先有詞後有曲的。

 

附圖二

　　這兒特別說說《胡不歸》小曲中三種較特別的旋律構作手法：「倒影」、「雙蝶變」和「過板掏」。

 

　　「倒影」手法不難明白，看附圖二下方的「倒影示意圖」即能一目了然。

 

　　「雙蝶變」手法，須借助附圖二上方的圖示來詮釋。仔細地說，圖中「a」衍變成「a1及a2」，「變a1」衍變成「再變a1」，那種衍變模式便喚作「雙蝶變」──像是由兩隻一樣一樣的蝴蝶融合衍化而成。具體來說，比如由「a」衍變成「a1及a2」，是先把樂句「a」：「合仮合工尺」疊寫一遍（但新疊寫出來的那個樂句在歌曲中其實是不存在的，是虛空的），然後衍化成新的樂句「a1及a2」。補充一句，「雙蝶變」乃是「雙疊變」的諧音。

 

　　「過板掏」是外省的民間音樂術語。想不到粵曲小曲創作之中也能見到實例。《胡不歸》小曲末處「底事聲聲胡不歸」一句，要是按一般的創作思路，第二個「聲」字所譜的「尺」音會唱三拍，可是現在「尺」音只唱了一拍便讓其後的樂句提前起唱，這種情形，便稱為「過板掏」，這手法旨在改造死板的寫法，使音樂發展有靈巧鮮活的新變化或新面貌。

 

　　《胡不歸》小曲較少使用「連珠」手法，可是用起來也甚見巧妙。如圖二第五行，開始是「尺乙上乙」，其後卻變成「上乙尺乙」，兩個小音群的次序倒轉了，聽來新鮮，而「連珠」的效果不減，很能瑯瑯上口。

 

　　寫到這裏，說的都只是旋律結構上的事情。這兒且簡略地談談它的表情能力。所謂「欲道纏綿須反覆」，這個曲調以「合仮合工尺」作「動機」，讓這「動機」的變形在曲中經常出現，便已很能營造出纏綿悱惻之感覺，何況曲調還加進了些乙反調的淒慘風味。以圖一中的第三、第四行為例。第三行的樂句「ｃ」和樂句「高ｂ」都由動機樂句「ａ」通過自由模進而產生的，也就是把同一樂思變形不變神地重現，一再詠嘆，第四行開始是樂句「ｃ」之倒影，然後是頂真，繼而出現樂句「高ｂ」之變化了的鏡影。這些「影像」，或可想像成是「我思君」與「君思我」之變，實際上悱惻之情並沒有變。再說，第四行最後的一個音停歇在很不穩定的「反」音上，起着問號作用，跟詞句「嗟嘆人間今何世」的痛心地詰問的語氣極其配合！

 

　　本文只是粗略地分析了《胡不歸》小曲的旋律，已可窺見它的構造之美妙，足證梁漁舫音樂創作才華的高超。可惜梁氏存世的音樂作品寥寥可數，遺憾！（有關梁漁舫的生平與作品簡介，可參閱本刊第一一七期筆者之拙文「梁漁舫粵曲流行曲兩相宜」）。

 

 

按：本文原刊於二零一三年八月號第一五三期《戲曲品味》「曲小情深」專欄。現在貼出的版本略有增潤。