《禪院鐘聲》旋律細意賞（上）

 

 

　　提起《禪院鐘聲》，樂曲名字可謂如雷貫耳。它不單是粵樂（廣東音樂）的名曲，粵劇、粵曲也經常拿它去填上曲詞。一九七零年代初，《禪院鐘聲》還曾填上流行歌詞，歌名仍是《禪院鐘聲》，這首粵語流行曲流行了好幾個年頭。

 

　　《禪院鐘聲》雖然大名鼎鼎，但我們對作曲者崔蔚林所知不多，只知他一生喜愛粵樂，擅長二胡兼及「結他」等樂器，長期以伴奏粵曲曲藝、粵劇及錄製粵樂唱片為主要工作，能作曲，但作品不多。事實上，我們對《禪院鐘聲》的誕生情況也是不清不楚的。筆者比較相信以下的說法：「樂曲創作於一九三九年，作者（崔蔚林）路過九龍油麻地榕樹頭，聽到廟宇間傳來紅魚青磬靜修之聲，因感懷寫成此曲。借喻空門遁跡，禪房寂寂，聽寺鐘迴鳴，嘆人間虛幻，反映出在紛亂時勢中人民的心聲，及與世無涉的超然異想，同時宣洩一種壓抑、哀愁、憤怒的情緒。樂曲原為洞簫而寫，後有人將之填詞演唱，使此曲益更風行。」這是多年前香江藝社的一場廣東音樂演奏會的場刊上有關《禪院鐘聲》一曲的介紹，香江藝社主事者鄭偉滔、徐英輝等對粵樂掌故歷史知之極詳，所寫的應是可信的。

 

　　《禪院鐘聲》全曲以「乙反調」寫成，這「乙反調」是粵曲、粵樂裡的特殊調式，長於表現哀愁情緒。調式中的「乙」和「反」兩個音甚受重用，而這兩個音的音準跟通行的西方十二平均律是不同的。理論上，「乙」和「反」之間是純五度音程，而在「乙反調」音階裡，「仮→合」、「乙→上」的音程是相同的，都是「中二度」；「合→乙」、「尺→反」的音程也是相同的，相信可稱為「中三度」。也因此，「合乙上」與「尺反六」、「尺上乙上」與「五六反六」俱是兩兩屬於嚴格模進關係的音群。然而理論還理論，在演奏實踐上，「乙」、「反」兩個音的音高是游走不定的，常常會因人和因曲而稍有不同。即使同一樂曲內，處於不同位置的「乙」和「反」的音高亦可以有微小差異，當有這些差異，上述的理論便不一定適用。事實上，一般粵曲中使用「乙」「反」二音，很多時「乙」較接近十二平均律的7，「反」較接近十二平均律的4，這些音樂實踐都是我們應該要留意的。

 

圖一

　　《禪院鐘聲》的基本曲譜見附圖一（按：為了分析與行文兩皆方便，附圖中的旋律分析用簡譜，以文字敘說曲調特點等則用工尺譜）。人們一般視開始的二十八小節為一個大段，末處長三十八小節的流水板，是另一個段落。這個流水板，先以緩慢的速度奏一次，第二次奏時速度加快，第三次奏時速度更快，造成高潮，並結束全曲。這種反覆中越奏越快的模式，筆者曾喻之為「龍門三鼓浪」。有趣的是，粵樂裡不少以乙反調寫成的樂曲，末尾處都喜歡採用這種「龍門三鼓浪」的奏法，比如《雙聲恨》、《昭君怨》等曲都是這樣。在節拍上，粵樂研究學者黃錦培曾指出，《禪院鐘聲》「用了一些切分音，這裡用的是正式切分音，而不是『拍後音』，這些切分音就有一種力度，以表達抵觸及反對的情緒…當然這種抵觸反對的情緒並沒有表現到一種忿恨的反抗之聲，所以，全曲還是以一種無可奈何的不滿的發洩私情，也沒有引起聽者有反抗之聲，即使尾段用了快板，它的旋律也是較為壓抑的…」黃錦培的說法，自是值得注意。但要是細細分析這首樂曲，會感到曲中的情緒，激越處還是不少的，視乎演繹者怎樣處理，會否強調這些激越之處。其實，切分節奏在粵樂作品中很常見，並不是《禪院鐘聲》獨門使用的。

 

　　《禪院鐘聲》有廿八小節之多的前大半段，可細分為四個小段落，故此連同流水板的那個尾段，共有五段，或可稱為「起」、「承」、「轉」、「再轉」、「合」。以拍數計算，有以下數據：

　　第一段「起」，一至六小節，二十四拍；

　　第二段「承」，七至十四小節，三十二拍；

　　第三段「轉」，十五至廿一小節，二十八拍；

　　第四段「再轉」，二十二至二十八小節，二十八拍；

　　第五段「合」（流水板），三十八拍。

可見各段長短不一，頗不規整，但這倒符合自然，因為自然界中的一山一水，都總是在不規整中見美態的。

 

　　來看看附圖二，那是對《禪院鐘聲》的第一段「起」段的一點分析。這個「起」段是五個段落之中拍數最少的，只有二十四拍。它是樂思的初次呈現。旋律中「乙上」（附圖中標以＊＊）和「反六」（或「仮合」，附圖中標以△△）這兩種中二度音程頻繁出現，其中「反六」（或「仮合」）二音的角色尤受強調。大抵是因為「六」（或「合」）屬乙反調的調式主音，所以「反六」（或「仮合」）這組音經常出現。我們又可以見到，這兩種中二度音程是貫串全曲的，奠定全曲的壓抑、哀愁情緒。

 

　　從旋律創作手法角度看，第一行從調式主音「合」發端，以平穩的節拍在低音區徘徊，第二行立刻攀上中、高音區，最後四個音先緊後鬆的暫歇在調式主音「六」音（「合」的高八度音）上。這種起伏，造成小小的激昂與不平的意緒。其中「合仮合」與「上乙上」是嚴格的模進關係，本身又是中心對稱的，形式上甚美麗，彷彿是讓我們用耳朵來感受幾何圖形之美。

 

　　自第二行至第五行，都使用了頂真手法，即中國民間音樂人所稱的「魚咬尾」。一般而言，「魚咬尾」讓音調流轉利落，用在這幾行之中，效果也是這樣。頗靈巧而美妙的是，第三至第五行之間，用以頂接的都是乙反調的次主音「尺」。

 

　　第三行的「六六反尺」是切分音節奏的初次亮相，而其音階下行的走勢，把之前的點點激昂意緒消解，至第四、第五行，越見低徊。再說，這「六六反尺」小音群，在以後多個段落都能見到它稍作變化的「身影」，甚至尾段流水板之前一段的結束句，也是由它變成的，可見它那稍消沉的意緒，亦是全曲的基調之一。此外，這「起」段的第四、第五行屬「變尾」關係（即兩個樂句開始部份的音相同，但結尾部份的音卻不同，生了變化）。當中第四行長四拍、第五行長七拍，形成前緊後寬，音階卻越走越低，並出現了全曲最低的「伬」音，因此，雖然再三出現切分節奏，我們還是感到一份深長的嘆息。

 

　　附圖三是對《禪院鐘聲》的第二段「承」段的一點分析。這「承」開始的五個音「合仮合乙上」，跟第一段「起」段開始的五個音是一樣的，節拍亦一樣。這既是一種承接手法，也讓聽者感到是「話又說回來」。但這五個音緊接着就是「尺上乙上」，是第一段第二行「五六反六」低五度的嚴格模進，換句話說，這兒是把第一段首兩行的樂句壓縮了，「長話短說」之餘，意緒也低徊了不少。然而，以「上」音頂接出第二行向上行的樂句「上上反六」，既是第一段第三行「六六反尺」的對比（節奏型同是切分音），也為接下來的五行樂句造勢。

 

　　這第三至第七行，前四行節奏上基本相同，所以這五組樂句是連續的模進，手法上且靈巧多變，比如第四行相比第三行，只是把末處兩個音換轉了次序，即「反尺」換成「尺反」。這當中，莫要忽略的是第三行這個短句乃是把「起」段第三行的「六六反尺」稍予變化而成的，可見這也是在承接「起」段的樂思，卻另作新發展罷了，而「反尺」換成「尺反」，音勢也稍昂揚。其後的第四至第五行，第五至第六行都用了「魚咬尾」手法連接，而第五、第六行還具有「鏡影」的幾何因素，即第五行中有「反尺上乙」，第六行中卻有「乙上尺反」。說到「魚咬尾」，第六行末的「尺反上」與第七行開始處的「尺反尺上」，廣義來說亦可算是的（但圖三中沒有標示）。

 

　　第六、第七行是又一次的「變尾」，而相比較於第一段的第五行，這第二段的第七行只是把它略為變化，拿走了切分音型，使旋律聽來感覺上舒坦了些，貌雖異骨子裡其實沒甚麼不同。由是可見「承」段跟「起」段是具有相同的起始音，也具有基本相同的結束句，作為「承」段，真是承接得很合「法度」的。以民間音樂術語來說，這「起」、「承」兩段是「同頭合尾」，也就是指開始處和結束處的音都是相同的。

 

　　這「承」段的最大特色，顯然就是第三行至第七行的連環模進，連綿不斷卻一氣呵成，再留意這四短一長的連環模進樂句，句末音分別是「尺」、「反」、「乙」、「上」、「合」，它降中有升，綜合而產生的態勢，造成聆聽者的心理感覺是經歷了漫長的內心鬥爭，可是末了還是回歸為深惋的嘆息。

 

（待續）

 

 

 

按：本文原刊於二零一三年四月號第一四九期《戲曲品味》「曲小情深」專欄。現在貼出的版本略有增潤。