廣東民間乙反調在樂律霸權下……

 

　　本文在四月十八日發表於《信報》的「文化評論」版，見報時標題是「十二平均律的蹤跡」。

 

　　「將要逝去，總想挽留」，近日每在書局見到「牛下開飯」的影集，就想起這兩句歌詞。而「牛下」也不過是近年港人開始重視文化保育的無數例子中的典型。然而我們生活中有不少傳統文化是悄然消逝，欲「挽留」也無從，只能在驀然驚覺後，設法讓它重現、重生。

 

　　早前在一個講座裡，跟嶺大文化研究系的同學解說和討論一種「樂律霸權」現象。簡單來說，一種傳統的廣東音樂律制，由於跟現代主流樂律 ── 十二平均律有差異，被視為「唔啱音」，難以融入現代樂律，所以自然地被謝絕於大型的中樂演奏，而流行音樂領域裡也很早便失去它的蹤影。於是，它無形中被「霸權」了，也簡直無人察覺它的「失蹤」。幸而，它還存活在粵劇粵曲文化之中，使用頻繁。

 

　　這種傳統廣東音律，最突出之處是fa與ti的音高跟十二平均律很不同，它們與相鄰的音階形成「四分三個全音」，但十二平均律只有全音和半個全音，因此，在鋼琴、長笛等十二平均律樂器上，是奏不出這種「四分三個全音」的。在廣東民間音樂裡，更有一種「乙反調」是刻意強調這兩個大異於十二平均律的樂音的，一般而言是最好每個樂句都必須使用到這兩個音。我們只要稍留意粵曲或粵樂，便可見到粵曲裡常有「乙反南音」、「乙反二黃」、「乙反滾花」等的唱法，粵樂裡也有好些作品是特別用「乙反調」創作的，例子如《流水行雲》、《餓馬搖鈴》、《禪院鐘聲》等。

 

　　從文化保育角度看，最重要的是某種文化的保存及重生價值如何。那麼，就「乙反調」來說，它是一種極有地方特色，又極能表現愁苦情緒的音調。從它在粵曲裡的地位，即可知它的重要，深具保存價值。比方說而今一場粵曲演唱會，當中所唱的粵曲是不可能沒有「乙反調」的，有時甚至演唱會上過半數的粵曲都有使用「乙反調」。因此，若說「乙反調」是粵人音樂血液的重要組成成份，一點都不誇張。可是這樣重要的成份，卻不見於香港的流行曲領域與中樂領域，實在遺憾！

 

　　為何它會絕跡於流行曲領域？而現今一般的中國樂器教學裡，「乙反調」亦是被「消聲」的，學生幾乎是沒有機會接觸得到的。這又是為甚麼呢？要粗略解釋的話，七十年代及以後的流行音樂人，眼裡耳中只是唯歐美音樂馬首是瞻，很自然就跟「乙反調」失諸交臂。香港人學習中樂唯北方外省的知識體系為正宗（粵樂非中樂？），而且早就以西方樂理為基礎，除非學習中國樂器的粵人特別有心追問自己粵樂的傳統，不然可能古箏二胡學了一世，都不知有「乙反調」！

 

　　其實，「乙反調」至少在六十年代中期，仍活躍於粵語片的光影之中，是日常生活裡不可或缺的音樂實踐，比如著名的武俠片集《碧血金釵》（首映日期從六三至六四年），雪妮在片中所唱的（當然是別人在幕後代她唱的）《多情自古空餘恨》，或者是南紅在時裝片《恨海情花》（六四年首映）裡唱的《我的慈母，妳在何方？》，俱是用「乙反調」創作的。再說，五十年代之時，像王粵生等有深厚粵曲粵樂背景的音樂家，是蠻有興趣的把「乙反調」結合到流行曲的創作去，王氏為電影《檳城艷》寫的插曲《懷舊》，就是這種饒富趣味的實驗的產物。七十年代，仍有若干粵語流行曲原是「乙反調」，但為了順應十二平均律，那兩個很有特色的音都被「磨平」，變得跟十二平均律無異。例子有鄭錦昌的《禪院鐘聲》及大AL張武孝的《鐵馬縱橫》等。

 

　　話說回在那個講座上，筆者把自己的試驗品，諸如「乙反化」了的《雙星情歌》、《書劍恩仇錄》、《一生何求》等，以二胡拉出來讓同學感受一下，從而說明「乙反調」重回流行曲領域並非沒有可能，它很有機會重生成一種地方風格、音樂睿智以至身份認同，再說它也可以是一種很富於韻味的變奏方法。當然，前提是現今的流行音樂人願意走向傳統，熟悉一下「乙反調」的基本法，比如，如何用木結他、電結他奏出那些「四分三個全音」。

 

　　至於在一般的中樂領域，筆者亦期望音樂教育界的要員，多為像「乙反調」這樣的地道音樂之寶積極做點有益之事，讓它們重新在廣大音樂愛好者中薪火相傳，而不僅僅局限在粵曲界之中存活。