漢代歌詩樂舞二、三事

 

 

　　粗略地把趙敏俐的專著《漢代樂府制度與歌詩研究》看了一遍，獲益不少。這裡記下若干片段，都是自己印象較深的。

 

　　書裡說到漢代社會的達官顯宦與富商大賈們，不但熱衷於觀賞歌舞藝人的表演，有些人自己也能歌舞。宴會中起舞作歌是常見之事。作者更指出，在宴會上酒酣極樂之時，有人起來跳舞，然後邀請他人共舞，是當時的一種很重要的禮儀。如果獲邀者不起身為報，就是一種失禮的行為，甚至會發生不愉快事的事。漢武帝時，大臣灌夫與丞相田蚡交惡，就與此有關。《漢書、灌夫傳》謂：「酒酣，（灌）夫起舞屬（田）蚡，蚡不起。夫徙坐，語侵之。」東漢著名文人蔡邕在一次宴會上惹怒五原太守王智，也是因為這種事。

 

　　書中另一處提到，三曹中曹植的才氣和文學水平都是最高的，可是為甚麼他的歌詩卻沒有一首為「魏樂所奏」？為「晉樂所奏」的也僅有三首？而曹操和曹丕卻分別有那麼多的歌詩可以為「魏樂所奏」？作者趙氏認為在封建帝王宮廷裡，所作的歌詩能否被之管弦，是有定制的，而由此也可以明白為甚麼史上記載的有主名的漢代歌詩大多是帝王貴族之作。

 

　　在書的第九章裡，說到漢代音樂裡「弄」字的含義。據云，「弄」本意應指音樂演奏，但是在漢代相和諸調裡則把它與「弦」，亦即弦樂器的演奏區別開來，特指管樂器笙、笛、箎等的演奏。其中又以笛最為重要，而且有時會有三種不同音高的笛子，分別稱為「下聲弄」、「高弄」、「游弄」，「下聲弄」指低音笛，「高弄」指高音笛，「游弄」指可以變調的笛。三者連稱簡化為「高下游弄」。筆者由此聯想到後來的《梅花三弄》這個古琴曲曲名，傳說原本乃是笛曲，當代也真有藝人把這古琴曲調改編成笛曲。而這《梅花三弄》的「弄」字，與笛子的關係亦極密切。

 

　　同一章裡，也解釋了不少漢代的音樂用語。其中關於「艷」，相信也最易使今人誤會或不解。原來，「艷」，大多是置於樂曲之前，起到概括和提示樂歌內容的作用，宛如樂曲的引子或序曲。同時，「艷」是一種音樂、舞蹈。作為音樂或曲調，它大多具有宛轉激越、悠揚流麗的情調；作為舞蹈，它又大多具有艷麗華美、瀟灑蘊藉的風韻，兩者配合，既有舞姿和節奏，又有形象和伴奏，把樂歌表現得完美而淋漓。

 

　　對於漢代歌詩，作者趙氏的一項觀察是：甚多悲傷之作！他認為，漢代歌詩之所以充滿這樣多的悲歌，除了漢人有強烈的人生短促的生命意識之外，還因為他們同時體會到現實生活中的無數痛苦。

 

　　對筆者而言，最感興趣的是書中說到漢代已經有「說唱藝術」，像《東門行》、《孤兒行》、《陌上桑》、《焦仲卿妻》等「故事詩」，其實就是漢代的民間說唱作品。趙氏認為，這些歌詩用的是「相和」形式，這種說唱有豐富的演唱手法，一人唱，多人伴唱或伴奏，可以容納一定的故事內容，而這也能更好地吸引觀眾。由於它是一種比較複雜的演唱，所以受到音樂演唱的限制，不可能像一個行吟詩人那樣無止境地演唱下去，因而在有限的篇幅中用戲劇化的方式表現其情節衝突是不可少的表述技巧。

 

　　以《陌上桑》為例，其「歌詞」就特別適合這種演唱的。它選取了一個典型但不複雜的故事，從而可在有限的篇幅裡突出了可感可視的人物形象的塑造。全詩根本沒有把故事講完，只是集中地表現了其中的三個場景，但是給人留下的印象卻是極其鮮明的。趙氏稱這種敘事方式為「片斷敘事」。而上一段提到的其他幾首作品《東門行》、《孤兒行》、《焦仲卿妻》採用的亦是「片斷敘事」。

 

　　如此看，我國的說唱表演，原來早於漢代就有了。