孫玄齡談鋼琴伴唱《紅燈記》裡的鋼琴藝術

 

 

　　音樂學者孫玄齡當年算是鋼琴伴唱《紅燈記》誕生的見證人，而且是在殷承宗把鋼琴與京劇給合在一起的開始階段，起了一些京劇音樂指導的作用的人。所以，看孫氏在《聲響年華》一書裡談鋼琴伴唱《紅燈記》，是頗有意思的。坦白說，鋼琴伴唱《紅燈記》這種既是洋為中用，又顯得有點不中不西的東西，筆者倒是歷來都十分接受，其實至今筆者都沒看過全本的京劇《紅燈記》，可是鋼琴伴唱《紅燈記》裡的十二個唱段，則耳熟能詳。以今天的說法，就是鋼琴伴唱《紅燈記》的粉絲吧。

 

　　孫氏說：這個作品在演奏時比較難的地方，是它要求鋼琴的彈奏與唱腔必須保持完全一致，一點兒也不能走樣。演奏是伴唱（一起唱）似的演奏，所以，對演奏的要求很嚴格，不下工夫學唱，與唱很難合拍，是彈不好的。另外，對於以練外國練習曲出身的鋼琴家來說，在指法上也有一定的難度，需要較長時期練習才能適應。京劇固然不是五聲音階，但是它的曲調對於鋼琴鍵盤的排列來說，顯然是不大適合的。在鋼琴演奏上，比較來說，中國民族樂曲比西洋曲子難彈，而民族樂曲中，彈京劇又是更加難一些。殷承宗之所以能成功，也在於他克服了以上所說的難點，努力地去實踐，把一件看似不可能的事情，變成了可能。

 

　　他能夠做到這一點，不僅是有傑出的音樂感，也是因為對民族音樂有感情。

 

　　音樂家最重要的是音樂感，殷承宗的音樂感非常好。不僅對西洋音樂，對中國音樂的感覺也很好。這樣的人不多。民族音樂是有自己的特點的，由於音樂的類型不同，不是每個搞西洋音樂的人都能掌握好民族音樂的。「文革」以前，殷承宗接觸京劇的機會很少，但是，他對京劇卻能很有感情。接觸京劇後，他把京劇音樂同樣看作是一種很美的音樂，努力去表現它。殷承宗的學習是出於真心的，他學了唱腔，找到了京劇基本的節奏特點，寫了伴奏，再和京劇演唱者商榷，選擇最合適的方法和表現。

 

　　孫氏還引錄了報上有關殷承宗的訪問：「那時候我們沒有演出，成天就是搞創作，到處去體驗生活。為創作《紅燈記》，我去中國京劇團天天看京劇，去中國戲校拜師，幾乎看了一個月，甚麼唱段都會唱……現在的時代太商業，作曲家創作時先要20萬元才肯動筆，還不一定寫得好……而以前我們創作，是不可能去計較一分錢的。」

 

　　從這些敘述裡可知，鋼琴伴唱《紅燈記》裡的鋼琴部份的音樂，是絕不簡單的，不花費龐大的心血和精力去浸淫在京劇唱腔裡，是寫不出來的。而彈它也是一種極限級的挑戰，何況如果沒一點京劇音樂修養就根本彈不好。這些，作為普通的欣賞者是未必會想及的事情。事實上，孫玄齡還說：「（鋼琴伴唱《紅燈記》）等於把京胡伴奏的曲調放大到鋼琴上……當然，鋼琴不是京胡，有自己的語言……鋼琴可以發揮的地方，是在前奏、間奏和唱段結束時的尾奏部份上。的確，這些地方的發揮都比原來的京劇伴奏強，是可以欣賞的部份。在不脫離原劇情所規定的範圍內，鋼琴是很出色的，另外，在唱腔中一些小過門、小的連接上，鋼琴伴奏也衝開了約束，做了一些發揮，效果都很好」。大抵正是有這些讓鋼琴發揮的部份，鋼琴伴唱《紅燈記》自有它一份不可替代的魅力。

 

　　我們更不應忘記的是，鋼琴伴唱《紅燈記》還是一個里程碑，是第一次將鋼琴與京劇作有意思的嫁接，是在「文革」初期中國鋼琴瀕危之際的一次成功的投石問路，不但挽救了中國鋼琴的藝術，使之度過厄運，也為後來的鋼琴協奏曲《黃河》以及其後的中國鋼琴音樂創作奠定了堅實的輿論基礎。

 

　　最後筆者想說幾句題外話，而今很多音樂家，對自家的民間音樂很是陌生的，偶然為了「任務」，才急急去惡補一陣子，這樣寫出來的東西，雖然也算是有點民族音樂的味兒，但是一聽在熟悉傳統音樂的人耳裡，就感到只是半生不熟的飯菜，奈何是其實熟悉傳統音樂的人也日少了，即使半生不熟，一般人都無所謂地享用着。這種怪圈，筆者是無可奈何兼無話可說。