「張月愛」論中文歌曲（上）

 

　　這篇文章原刊於1980年9月的《學苑》（香港大學的學生會刊物），後收於呂大樂主編的《普及文化在香港》（1983年曙光圖書公司初版），標題為「中文歌曲」，作者：張月愛。該書的封面設計者亦是張月愛。對筆者而言，此文真有溫故知新的效用。

 

　　如果說粵曲是屬於香港戰後第一代／上一代，Elvis Presley、Beatles以及一切組織樂隊的活動屬於第二代年青人的話，中文粵語歌曲則應該屬於第三代，甚至第四代的了。

 

　　對音樂的興趣，香港的代溝也可以說是十分明顯，這也說明了香港社會變化的急促。

 

一　音樂文化的代溝

　　五十年代的本地樂壇，一方面承繼着解放前上海十里洋場的國語時代曲的傳統。今天我們重聽《夜上海》、《月兒彎彎照九州》、《天涯歌女》，仍然可以感覺那份「明星」的魅力和三、四十年代中國沿海一帶那一種末世味道。

 

　　另一方面是地方戲──粵劇的一個黃金時代，當時很多的戲種在今天都已成為經典。至於其他的廣東歌曲，則仍是以廣東小調為主。以當時由內地各處湧來有不同背景的難民，不論是東莞或江門的貧農，或者是上海或廣州的大亨，在他們心目中根本就沒有可能有所謂「香港本地音樂」這個觀念。不論是苟且偷安，或緬懷過去，承繼是理所當然。

 

　　六十年代，所有社會建設，不論是因為政府願意或被迫與否，都開始初具規模。傳統中國和思鄉的情懷已經開始變得遙遠。

 

　　當我們的哥哥姐姐還在中學生階段，今天我們尚依稀記得那一份對歐西流行曲虛榮心，及對粵語歌曲的鄙夷的心情，當然誰會真心喜歡《女殺手》、《公子多情》、《可愛蝙蝠女》這些現在教人毛骨悚然的歌曲呢？

 

　　那時候也曾流行過一些由陳寶珠、蕭芳芳、曾江、胡楓（竟然會是胡楓）主演的歌舞片，在形式上十分西化，幾乎可以說是《夢斷城西》的香港版本，狄娜也曾扮過中學生。在紛沓的阿高高舞的場面中混雜着庸俗的粵語歌曲和駱恭或黎雯的諄諄道德教誨。

 

　　在傳統的道德觀念和工作態度的框框中，年青的一代卻越來越模仿，也越來越酷似西方。

 

　　但真正操縱着潮流發展的只可能是Beatles、Rolling Stone、Simon & Garfunkal、Peter, Paul & Mary，或者是The Lotus，我還記得起較後時，跟着姐姐去參加《Star Show》的擠迫場面。

 

　　一方面是因為傳播媒介的發展未成熟，電視尚在有線的階段，只有收音機才真正具備有大眾化的條件，而天空小說如《三人行》、《大丈夫日記》、《雷克探案》正風魔着廣大不同階層的聽眾，娛樂企業如唱片公司根本不會相信粵語歌曲（除了粵劇）會有市場。當然當我仍為了兩毛錢的代價，而要為對面床位阿巧姑去域利多戲院輪購《帝女花》的戲票時，一種新形式的粵語歌曲怎能出現，又怎能和《十二欄杆十二釵》或《Yellow Submarine》爭市場。

 

　　或者六十年代初期的《一水隔天涯》（筆者按：實際是1966年初）曾經是一個奇蹟。

 

　　中文歌曲根本不可能流行於穿尼赫魯裝和爭購依達小說的年代。

 

　　在今天這一切已成過去，但當然我們也沒法忘記鄭君綿的《賭仔自嘆》或者其他如《行快啲啦》、《阿珍要嫁人》（筆者按：後一首正確歌名是《一心想玉人》，而這兩首歌都是從新加坡傳過來的粵語歌，主唱者上官流雲，不是香港土產的）為我們也帶來過一陣短暫的歡娛。

 

 

二　七十年代的局面

　　七十年代是一個歌舞昇平的年代。七十年代初期，曾經也一度是國語時代曲盛極一時的時代，姚蘇蓉、青山、黃清元、尤雅、鄧麗君、楊燕或陳芬蘭，應該是熟識的名字。但如果以今天的標準來說，我們對那些如《負心的人》、《今天不回家》、《蘋果花》、《月兒像檸檬》的歌曲能在「歡樂今宵」中成為皇牌節目，必定會嘖嘖稱奇，但姚蘇蓉特輯，就居然曾經成為賀年的特備節目，而形式和一般夜總會的科騷（當然沒有加插脫衣舞的表演）沒有兩樣。鄭錦昌的《禪院鐘聲》和《男人男人》，其實是七十年代首先流行起來的粵語歌曲。前者在今天仍然會有人夠膽拿來參加歌唱比賽。但這些歌曲的對象顯然是中下階層教育水平較低而較成熟一輩的男性聽眾。大AL可以說是承繼着這個傳統。

 

　　但他們畢竟只是一個過渡時期口言的小角式。

 

 

三　《啼笑姻緣》的新典範

　　七三年（筆者按：應是1974年，張月愛是六年後寫這篇稿，就已經弄不清楚這首電視主題曲的正確面世年份……）仙杜拉哄動一時的《啼笑姻緣》和早十年前許的苗金鳳的《一水隔天涯》，有着很多相似的地方，在歌詞內容更簡直如出一轍，而且更可以說同是電影或電視劇的綽頭。

 

　　電視可以說是七十年代中文歌曲的母親，這一點相信所有本地文化觀察及評論者都同意的。在很大程度上，我們可以說電視孕育出七十年代整一代的普及文化，這個局面要到這幾年才有在改變的跡象。

 

　　雖然連顧嘉煇也承認《啼笑姻緣》的成功純屬偶然，但它無可否認為本地音樂拓展了一個新領域，使它成為一個嶄新的典範。

 

　　它最大特點當然是用本地語言廣東話唱出來。歌詞內容並不太重要，它只是重覆着《一水隔天涯》那種悲春傷秋，男歌女愛的內容。

 

　　但可喜的是它已不再是鄧寄塵、新馬仔的諧曲，阿哥哥的韻律，或鄭錦昌的市井，而是較優雅雋永的群眾地方語言。它在韻律上基本承受着廣東小調的傳統，但在配樂和製作技巧上則已經是西方的（筆者按：好一種「西方的就是進步的」的思維模式傾向）。

 

　　當然它另一個最大特色是──同為電視劇的主題曲，於是一種史無前例的推銷方法──每日都在電視中出現，大街小巷中不停地播送，於是能夠在傳播媒介中爭取得更多的播出時間便成唱片推銷的金科玉律（筆者按：時移勢易，電視劇仍然有歌，卻鮮有流行了）。

 

　　一首歌曲的成功（當然是指唱片的銷路／聽眾的接受），驀地可以使一個寂寂無名或二、三流的歌手，頓成一個炙手可熱的明星。這個故事今天又在葉振棠的《戲劇人生》中重演，如果說歷史會重演，我信。

 

　　和外國樂壇及其他傳播媒介一樣，中文歌曲的熱潮剛開始，便要着手製造自己的明星制度出來了。

 

　　可惜仙杜拉的形象太不穩定，這是要成為明星的一個大忌，不久她又要走回唱《笑哈哈》的道路，可能筷子姊妹花的陰影太大了。

 

　　跟着《芸娘》（華娃）、《分飛燕》（麗莎）、《田園春夢（筆者按：原文是「田野春夢」）》（關菊英、伍衛國）這些久被遺忘了的作品，當年有過光輝燦爛的一刻，瘋魔不少的工廠女工和學生妹。但畢竟它們始終無法擺脫《啼笑姻緣》廣東小調的規範。

 

　　一般年青的聽眾仍然選擇Hustle或者一些Middle of the Road(MOR)的歌曲，當森森和李振輝還在「歡樂今宵」中教觀眾跳Hustle的時候（七五年），聽眾只能等待另一次中文歌曲的新刺激。（筆者按：而今重閱才發覺，張月愛寫到這裡都還沒有提到許冠傑的粵語歌，真是有點奇怪。）