粵語歌文化歷史研究者，喜歡鑽研文字與音樂的創作，也喜愛數學與棋藝等等。
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2009-01-14 07:59:15
在文章的後半部份，喬氏也問到：「板式變化體」到底是「曲牌體」的衍生物，還是另有不同的淵源？而他認為，兩者的內在聯繫頗多（見331至332頁）：
1. 「板式變化體」就其結構原則而言也是高度「標準化、規範化、程式化」的。任何一個板腔體劇種，其基本「腔體」都必須具有相對穩定的形態因素：每個大樂句的「結音」；每句的各分句的結音，句間分句間的「過門」；某分句處的拖腔；每句每分句的長度（板數）；各句「起腔」的位置（板、頭眼、中眼）等，幾乎都不能隨意改動，在這些因素制約下，其「腔格」的相對穩定，其風格的貫穿統一就得以保證。我以為這種「程式化」傾向，在思維方式及構成原則方面，與曲牌體並無二致。
2. 在遵循上述規範的前提下，組成「板式變化體」的音樂設計者仍可以按照情緒的需要和唱詞聲調的音值在具體「歌腔」上加以發展變化，以使得每段特定的唱腔充分獲得自身的個性和色彩，從而在整體上使這種體制符合「多樣性統一」這一普遍法則，也就是說，同「曲牌體」一樣，「板腔體」也具有可塑性和變異性。
3. 板式變化體中各「板式」的基本「腔體」、「腔格」也是反覆使用的。每次與新的唱詞配合，既有「腔格」的貫穿、統一（程式化），又有「歌腔」的變異求新（非程式化），這同「曲牌體」的「多用性」原則也是相通的。所不同的是，曲牌標有牌名，板腔體則以「× × 板」統稱之；曲牌體或是一牌的變化反覆，或是多牌的組合對接，在綜合中求統一；板腔體以特定板式的「腔格」為「母體」，或鋪排展衍，或緊縮收攏，在統一中求變化。兩者各有所長，各呈其異，但卻異曲同工。共同體現了中國音樂在形態上、思維模式上的審美特色。因此，我認為「板腔體」是廣義的曲牌，是曲牌嬗變的產物。
曲牌性思維，是如何產生的呢？喬氏認為：我們一向喜歡把本來富有創造性的思維成果，凝固在一定的「框架」、「體式」之中，然後在相對穩定的形式中去運用，發揮自己的創造。以中國古代詩歌而言，自形成五、七言格律，近兩千年間再未改變，當然，其中還有絕句、律詩等差別，但穩定因素與變異成份相比要大得多。唐詩之後的「長短句」，算是一個突破，但很快又形成嚴格的「詞律」、「曲律」，這都可以說是「收斂式」思維的產物。民間音樂家談到變與不變的關係時，曾有「移步不換形」的警語。其中「不換形」是絕對的，「移步」是有條件的，是必須在「不換形」的制約之下進行的。一語中的，這是封閉的「收斂式」思維的最高信條。（333至334頁）
喬氏這篇大文，還有幾點值得摘引出來。
……具有數千年歷史的中國傳統音樂，其實踐異常豐富，但可惜它們大都未能被概括為理論形態。相反，兩千年來音樂的傳承，始終靠民間藝術家「口傳心授」的辦法加以繁衍。正因為這種「口 傳」方式，往往使得傳播者把自己的「感性」經驗強調到不適賞的程度，要求接受者原封不動地再傳下去。長此以往，「程式化」即成必然。（334頁）
……民間的年畫、剪紙與民間「曲牌」的情形十分貼近。千百年來，各地的剪紙、年畫有許多「模子」、「樣子」，但每人畫、剪之時，都可能隨心所欲地「加」進一點甚麼。「曲牌」的沿襲何嘗不是如此。民間歌手、樂手一方面接受了「傳譜」，另一方面又不是一味模仿。他們總要加一點新意。由此，曲牌愈加精湛，甚至成為樂之珍寶。看來，中國歷史上的「作曲家」們雖無「署名意識」，但卻強化了「曲牌性」思維。（335頁）
……唐代曲子，宋元諸宮調、雜劇、明傳奇、清代各種地方戲曲及曲藝，聲樂都居突出地位。因此，作為文學因素的唱詞結構、韻律在很大程度上影響了音樂的體式。特別是五代的曲子詞、宋詞、元曲等實質上是曲牌出現、形成的催生劑。這只要研究一下曲牌的「名」便可了然。幾乎所有的牌名，都與早期的唱詞有關，如「下西鳳」、「浪淘沙」、「一封書」、「一枝花」、「月上海棠」、「朝天子」等。在詞曲相互結合的過程中，詞總是佔主導地位，它對音樂的結構、腔格有某種強制性和規定性。然而，一旦音樂有了自己的模式，它便要保持相對的穩定性，轉而要求歌詞就範於自己了。這正好是曲牌形成的契機。（335至336頁）
瀏覽罷喬氏的論文，筆者倒是敢於說粵曲的梆黃其實是曲牌的一種，至少是一種廣義的曲牌。
