粵語歌文化歷史研究者，喜歡鑽研文字與音樂的創作，也喜愛數學與棋藝等等。
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2006-12-11 11:19:29
其實，既會二胡，又會琵琶，絕不是甚麼稀奇事，像劉天華、阿炳這些先輩，就都是既會二胡，又會琵琶，而且所寫的二胡曲、琵琶曲都是傳世之作。玩中國音樂，一專多能是必須的，甚至最好是二專多能。
拜讀宋飛的大文，覺得不少段落都很精彩，特別摘錄下來，以方便自己不時瀏覽，當然也是希望多些人能讀到它啦。
學習琵琶是我第一次接觸這種類似口傳心授的教學，這種難免被一些人認為久遠的、落後的、被藐視的傳統教法，其實蘊藏着深層的心理因素。確切地說，樂譜遠不能記錄音樂的全部，尤其對於死譜活奏發展起來的中國民族音樂。技術可以傳授，而音樂則不能傳授只能感悟。對感悟而言，心理因素就很重要了……
其實我也曾追求完美、華麗、高超，特別是在世界日趨進步，文化個性與民族性界限日趨模糊的今天。在我們的教育中常劃分為技術訓練與藝術修養，技術訓練包含音色、音準、節奏、速度、力度，藝術修養包含對民族地域、時代、流派、樂種等風格的把握，從而表達具有人文特徵的審美與精神。具體說，藝術修養是要求把中國特色的豐富的音律、滑音、潤腔，個性化的中國揉弦，力度、節奏變化運用於組合特徵，如同國畫中留白、書法中的枯筆一樣的虛實音色運用等等。這些個性化的因素是中國音樂的傳統精髓與民族性的重要組成部份，也是傳承過程中最困難的尚沒有系統理論支持的部份。完成這些個性因素的技術標準與基礎技術訓練的標準差異很大，試想年少者在初學期間的生理成長和和心理發展隨着技術訓練而定型，在後期藝術修養培訓中，將如何面對個性化技術語言調整的差異呢？況且，在先期的技術訓練過程中也已在心理上形成了相應的藝術審美觀念，在教育過程中，這種共性與個性的差異究竟應在何時協調？如何協調？如何相輔相成地進入人的思維系統呢？舉例來說，我們的音樂語言不僅要像播音員一樣地講普通話，更重要的能力是要用不同時代、不同民族、不同地域、不同流派的特殊語言表達各自不同的音樂風格，用不同身份、性別、年齡、性格的人物語言來表達他們在不同境遇中的思想情緒，展示其各自民族精神和靈魂的特殊構成。
我目前仍然是個探究解謎者，還沒有系統地建立好自己的理論架構。但對這一切，我嘗試着像做數學題一樣進行着量化分析和比較，做一些實驗性的練習。如果用同一條旋律演奏出不同的情緒、不同的地方風格、不同的民族風格、不同的流派及個人風格等差異，就像用同一句話來表現不同人物的特質（包括時代、身份、性格、年齡、性別、情緒等差異），同樣幾個字，發聲、咬字、腔調、斷句、呼吸就必然發生不同的變化。簡單的階段可以使用不同的速度、音色、力度、裝飾、弓指法；難度大的階段則要在固定弓指法、速度、力度的前提下，通過控制揉弦、音色、呼吸、音律、音勢、句讀等因素的變化來完成，從而獲得準確表現不同的特定音樂形象、意境風格和內涵的能力。這種訓練既是自己表達能力的開發，又是對前人的個性比較的研究總結……
……在以技術作為與世界發展潮流接軌的今天，當我作為一名觀眾面對舞台上一個個善於製造精確音符、表演華麗高超的音樂人的時候，我不無遺憾地看到音樂廳已變成競技場，音樂家也自成了「運動員」（過份地追求速度、以技術打天下的競技人），正在辛辛苦苦地為「奧運」奮鬥終身。在這樣的音樂裡已聽不到前輩發自內心、表達樸實、真切情感的自然與從容。我常常提醒自己：身在其中的我是不是也會誤入這條競技的跑道呢？
……
開始學（琵琶獨奏曲《塞上曲》）的時候，我認真地應對每一個細小的音符，一個都不放過，細細地品味左手推拉吟揉的剛柔急徐和右手彈弦上下位置、指甲用鋒變化的虛實深淺，特別是節奏的鬆緊變化、張弛有度所表現出情緒的深沉的張力，使得樂句間呈現出勻稱的起承轉合、輕重緩急、跌宕起落，以極為個性的語言表達出來的卻是中國民族傳統的審美共性。理解不了的人會無知地漠視這種審美的特質，甚至把這種中國式的節奏變化叫做「抽筋」、「神經病」，我為這樣的淺薄感到可悲……學習《塞上曲》的下一階段是自我簡化的過程，要把複雜的音符（一個動態音的過程可能由一個以上的音高組成，其間配有音色、力度、揉弦和速度的特定變化）找到詞句感，也就是旋律感……一旦有了對音樂情感和精神的理解，就有了表達音樂的依托，而不會蒼白得像只有技術堆積的音符，窮得像個有錢的「乞丐」……從簡單到複雜，再從複雜到簡單，是藝術學習和創作過程的大規範。
全文很長，以上的引錄其實只能了解個大概，有興趣的朋友應該找原文讀讀。而筆者有點粗淺的題外話是想說一說的，胡琴的音是線型的，琵琶的音是點型的，但都正是各自的所長，琵琶的樂音往往以虛藏實，從虛處的變化造出空靈與神韻；胡琴反過來要以實寓虛、化線為點，才能更好地表現中國音樂的韻味，這大抵就是學中國音樂，要兼通「點」型樂器和「線」型樂器的道理。
