對乙反調的新認識

 

 

　　剛過去的星期二，拜訪了高胡大師余其偉先生，專誠請教他有關粵曲粵樂裡的乙反調問題。

 

　　正如之前在這博客小站張貼出的一篇有關乙反調的文章《乙反調的迷思》所言，筆者對乙反調的問題一直想不通。近期做有關胡文森的作品的研究，同樣碰到乙反調的問題，這次是不可能再迴避，也不可以一句迷思便繞過問題。

 

　　胡文森為電影《蝴蝶夫人》（1948年9月30日在香港公映）寫了兩首插曲，都是由吳一嘯先寫詞的。其中的《載歌載舞》我之前已有介紹，其曲調後來給填上《賭仔自嘆》歌詞，成為鄭君綿的經典名曲。另一首同樣是很有名的，在電影特刊中，這首歌已有兩個名字，喚作《燕歸來》，又名為《燕歸人未歸》。五十年代後期，這《燕歸來》開始有另一個名字：《三叠愁》，有不少粵劇以之作小曲來填詞。從鍾曉陽《惜笛人語》裡有「女子彈箏像私語，三叠愁是她，夜思郎亦是她，…」的描述，可見這《三叠愁》亦有一定名氣！為方便敘述，下文就把胡文森這首曲子統一稱作《三叠愁》好了。

 

　　《三叠愁》就是用乙反調寫成的。近幾個月，我多方搜尋後，共得胡文森創作的歌曲十九首，其中流行曲風格的佔六首，其餘十三首都是粵曲風格的，而這十三首粵曲風格歌曲，佔了五首是以乙反調寫的，胡文森看來很鍾情這種獨特的粵曲音調。

 

　　倒是我自己走眼，以往一直沒有留意有《三叠愁》這首曲子。直到做胡文森的研究，才發現了它。也才發現，高胡大師余其偉近十多年來，常常演出《絲絲淚．三叠愁》，由他演奏並灌成唱片的版本也不止一個。這《絲絲淚．三叠愁》就是把王粵生的《絲絲淚》與胡文森的《三叠愁》併合成一曲演奏，大抵是因為兩首曲子都是乙反調的，風格相近，於是合二為一。上海音樂出版社出版的《中國廣東音樂高胡名曲薈萃余其偉編注演示版》也有收入這首《絲絲淚．三叠愁》的曲譜（但這樂譜集裡把《三叠愁》的作曲人誤標注為陳冠卿，這一點我已提醒了余其偉先生）。

 

　　我看了這《高胡名曲薈萃》裡《絲絲淚．三叠愁》的曲譜，發覺是幾乎把所有７音都記成^b7的，這是再一次勾起我對乙反調的迷思。其後我才又知道，原來余其偉先生居然已遷居香港，任教於香港演藝學院，所以實在不能不珍惜機會，上門討教。

 

　　難得余大師肯在忙碌的教學時間裡撥冗接見，說到乙反調問題，他倒是蠻有感慨，也蠻覺無奈。他言下之意是中國人底氣不足，缺乏民族自信，以至很多音樂行家都很難堅持自己民族所特有的音樂特色。經過個多小時的傾談，我是比較清楚明白有關乙反調的種種了。

 

　　傳統的廣東人玩音樂，用的並不是十二平均律，而是一種很有地方色彩的七聲音階（下文稱之為「粵式七聲音階」），其中的4音在十二平均律的4與^#4之間，7音在十二平均律的^b7與7之間，為了清楚表示當中的區別，很多樂譜都以^↑4和^↓7來記這兩個音，而這兩個音又稱「中立音」。若以音程來說，高音１和７是小二度，高音１和^b7是大二度，但高音１和^↓7卻是介於小二度和大二度之間的「中二度」！也有些學者說它是四分三個全音！至於３與^↑4的音程，亦是「中二度」，四分三個全音。值得注意的是^↑4和^↓7這兩個音是純五度關係！

 

　　在一般的情況，廣東音樂的旋律以五聲音階為骨幹，^↑4和^↓7這兩個音只是起裝飾作用的輔助音。可是在乙反調中，^↑4和^↓7兩個音卻變成是重要的音，經常受到強調，反而3和6兩個音卻降格為輔助音。

 

　　問題是，西方音樂傳入，國人都認為西樂較先進較科學，於是不管是嚴肅和流行的音樂，都是一致擁抱十二平均律。廣東音樂的演奏很多時也被逼使用十二平均律，尤其是改編成有和聲的以至交響化的版本時，更不可能不用十二平均律。但這樣一來，就得摒棄^↑4和^↓7這兩個極有民族和地方特色的非十二平均律的音。

 

　　這樣的摒棄^↑4和^↓7，遇到強調^↑4和^↓7的乙反調時怎麼辦呢？音樂家的權宜之計是把^↓7等同為^b7，又把^↑4等同為4。這樣，^b7和4也是純五度關係，而且變成是完全的十二平均律的東西了。辦法看來是可行的，可是聽在老廣東樂迷耳裡，卻全不是舊時風味了！事實上，民族與地方特色都大大受損了！再說，這種辦法，會讓不知就裡的後輩以為，碰上乙反調，就把7音奏成^b7便成了，亦是相當於把徵調式作大二度轉調，轉成西洋的小調音階，可憐，要是真的這樣去理解是絕對錯的，因為很多乙反調曲調根本不是這種「大二度轉調轉成西洋小調」所能解釋得了的。像《流水行雲》與《禪院鐘聲》都是，奏這兩首曲子，權宜地把所有7音奏成^b7音，感覺固是怪怪的，而把所有的7音奏成十二平均律的7，其實也是奏不出韻味來的，只是效果也許比奏成^b7音好一點兒，真要奏出韻味，還是得要用^↑4和^↓7。

 

　　余大師解釋，《高胡名曲薈萃》裡《絲絲淚．三叠愁》的曲譜，幾乎把所有７音都記成^b7的，是因為這個版本是寫了配器的，演奏時要用十二平均律，也就只好權宜將就。但該曲集裡其他很多乙反調的樂曲，仍然是用^↑4和^↓7記譜的。余大師亦深知，現實和市場是要面對的，只要涉及樂隊，涉及配器，就幾乎不可避免的要使用十二平均律，惟有用傳統的小樂隊（如一種廣東人稱為「五架頭」的小樂隊模式）演出時，才可以用回「粵式七聲音階」，但小樂隊中也不宜有琵琶這樣完全十二平均律化的樂器，因為以之奏「粵式七聲音階」，反而很是不方便。其實，想想他常常要出入於十二平均律與「粵式七聲音階」兩種音律之間，縱是大師，也非常辛苦吧。

 

　　回想起我的八孔洞簫亦屬完全十二平均律化的樂器，想以之奏出乙反調的傳統風味，何異於緣木求魚。要得乙反調的傳統風味，改玩拉弦樂器才行了。說來，我拉二胡，從來無信心能準確的拉出^↑4和^↓7這兩個音，因為從沒有人指導過。那天膽怯怯的把^↓7音試拉給余大師聽聽，余大師說就是這個音高了，並鼓勵我要有信心，廣東人從小到大浸淫在粵曲粵樂音樂裡，^↑4和^↓7的音準早進了血液中骨髓裡，放膽便成。

 

　　再回說胡文森的《三叠愁》，這首作品可以顯示出胡氏對粵曲曲調的韻味是掌握得非常到家的，我想，這自然是因為他一直在粵曲界工作，當然能徹底領會箇中三昩。也不要說非粵曲界的音樂人了，現在即使是粵曲界中人，我覺得也沒有幾個能寫出這樣上佳的乙反調曲子了。

 

　　最後，也說一說為乙反調風格的曲子填詞的問題，這方面我倒覺得不妨就把曲譜中的７音和４音都看成是十二平均律的７和４便成，反正字音音高的彈性較大。但絕對不宜把曲譜中的７音看成是十二平均律的^b７，這樣有時反而會出問題的，因為高音１和^↓7的關係絕對不是大二度，近似於小二度則尚可勉強接受。

 

 

 

相關文章：變律　

　　　　　平生初嘗「中立音」

　　　　　　簡介粵樂的乙凡（反）線（調）ZT

　　　　　　說王粵生的乙反調作品

　　　　　　中西樂律比較　

　　　　　　 舊琵琶不可取代之處

 

 

 

這首歌，譜中的4和7必須唱成^↑4和^↓7才夠味道，

如果採用７奏成十二平均律的^b７的辦法，就變了是西洋小調，味道大不同了。