相思已是不曾閑

 

 

 

　　互聯網上雖然資訊浩如煙海，可是有時偏偏就是找不到你想找的資料，奈何！

 

　　比方說，今天一時興起，想試試鍵入「相思已是不曾閑」後，能否找到宋代那位女子寫的原作詞篇，可是找到的就只是一大堆席絹（娟？）的小說《相思已是不曾閑》和潘越雲的老歌《相思已是不曾閑》的資料。

 

　　不過這樣也好，讓我知道，「相思已是不曾閑」這句也夠有名了，在Google以此句作為查詢目標，得到的條目竟有140000條之多。

 

　　是的，初次認識「相思已是不曾閑」這個名句，其實是從潘越雲的歌《相思已是不曾閑》開始的。對此歌當年可謂一聽鍾情，甚至在自己多個的樂評專欄裡都為文介紹，甚至把詞譜都附印出來。下面這篇是當年發表在《青年周報》的，不過文中塗了綠色底色的文字，卻是最新加進去的，請注意：

 

 

　　初接觸潘越雲的新碟的標題歌《相思已是不曾閒》已有驚喜之感，大概，是潘越雲略改變了她的演譯風格，流利了不少，而《相思已是不曾閑》這歌也委實精彩。

　　《相思已是不曾閑》的旋律，屬於中國小調色彩的，要說出其好處，最佳方法是拿一些同類中較平庸的作品來比較，而這裡選了林子祥的《水仙情》和《再見楊柳》（也可以試以羅大佑作曲的《似是故人來》來比較），望各位阿Lam迷勿介意。事實上，單以引子來說，《水仙情》和《相思已是不曾閑》同以二胡音樂作為引子，但後者就顯得份外有震懾力。再者，比較一下《相思已是不曾閑》、《水仙情》和《再見楊柳》歌唱部份的旋律，則《再見楊柳》可說是最相形見絀的，而早在《再見楊柳》面世時，筆者就已評之為「趕住收工」格（按：即「趕著下班」之意）。《水仙情》較《再見楊柳》好得多，但是洋味仍重，許多地方都見到是用歐美的模進作曲法來創作的，比較機械化，缺乏了中國小調的靈動。近年對《水仙情》作過深入的研究，其實這曲子也算是林子祥小調旋律的代表作，內裡有一大段使用了「頂真法」（或中國民間樂人術語中所說的「魚咬尾」），非常巧妙，問過林子祥，他卻說是無心插柳，並無刻意用甚麼「頂真法」的。

　　潘越雲的《相思已是不曾閑》，旋律純是五聲音階，而音樂結構驟看很鬆散，除了「相思已是不曾閒，更那得工夫咒你」兩個樂句是明顯的重覆外，其餘大部份旋律都似看不出有何內在的關聯，然而，卻給人一氣呵成的感覺，而當你細心分析一下，就會發覺，句與句之間其實有許多細微的內在聯繫，不過，不像普通歌曲模進手法那般的機械化罷了，在此，想到蘇東坡的名句：「行於不能不行，止於不能不止」是最貼切來形容《相思已是不曾閑》的旋律寫作特點。現在我倒是聯想到劉承華在其專著《中國音樂的神韵》（福建人民出版社98年1月版）裡說及的：「中國藝術之所以重『圓』…那麼，中國音樂是如何使其句圓、體圓的呢？答案都很簡單：全靠『轉』、『折』。…『轉』的運用使樂曲在進行中不斷開闢出新的境界，推進樂意不斷地如游龍般地延伸、發展…」

　　教人驚訝的是，創作《相思已是不曾閒》曲調的人，似是不見經傳的人物，卻是一位詩人教授，名叫卓以玉，也就是《天天天藍》的作詞人（值得注意的是：這首歌的歌詞作者許芥昱是一位畫家）。連同《相思》一曲，才只有一曲言詞面世而已。

　　「我不會彈鋼琴，《相思已是不曾閒》是用古箏譜出來的」，從卓以玉這句話，才約略猜到她為何能寫出如此精彩的中國小調。大概，一位詩人畫家的藝術功力，令她可以觸類旁通。

 

 

　　

 

 

　　我想，聆聽潘越雲這首《相思已是不曾閒》，最好也要知知這名句的出處，事實上，那是另外一個傳說故事。坦白說，我也是七、八年之後，才終於見到原句的出處，那書名曰：《歷代名妓詩詞曲三百首》（山西人民出版社92年10月版），頁一三九有一首「翁客妓」寫的《鵲橋仙》：

 

　　　　說盟說誓　說情說意　動便春愁滿紙

　　　　多應念得脫空經　是那個先生教的？

 

　　　　不茶不飯　不言不語　一味供他憔悴

　　　　相思已是不曾閑　又那得工夫咒你！

 

　　誰是「翁客妓」，據書中所述：「翁客妓」四川人。《青泥蓮花記》：「翁（陸游）客自蜀挾一妓歸，蓄之別室，率數日一往，偶以病少疏，妓疑之，翁作詞自解，妓即韵答以《踏莎行》。按《全宋詞》作《鵲橋仙》…」

 

　　可憐這個古代女子，連名字都沒流傳下來，不過，她要是知道自己的名句在當代竟是傳誦不衰，縱使在網上查找時仍是那樣難以查得她的原作，倒也該告慰了吧。再說，這首《鵲橋仙》上闋寫男人負心、虛偽，下闋寫自己的情痴，雖說「沒工夫咒你」，怨恨之意卻是明顯的。詞末二句可謂天然本色語，勝過多少苦吟詞人的造作句子，難怪連現代畫家都要向她偷，小說家亦向她借。

 

 

 

 

　　這是當年附錄在我的樂評文字旁的詞譜。