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Ces efforts d’une télévision qui a changé de mains pour rendre compte de l’événement sont filmés par les vidéos. Le regroupement des images produites par les individus armés de leur caméscope est saisissant. Ainsi un carrefour au matin du 22 décembre : les images sont prises d’un appartement qui le 47 surplombe, les policiers armés en rang serré d’un c té, de l’autre la foule qui s’agite, crie, se maintient à distance ; entre les deux, un blindé de l’armée, on voit son canon tourner lentement et tirer par-dessus la tête des policiers qui s’enfuient en panique ; la foule comme une vague submerge le blindé, semble l’incorporer. Autres séquences : la foule à genoux place Romana recevant une camionnette remplie de cadavres ramenés d’Otopéni, ou la violence qui sourd de la scène où deux individus armés sont extraits d’une maison par les militaires. Il nous est montré comment un événement se reconstruit à travers une pluralité d’images, et l’on peut se demander quelles sont les images qui le fixeront pour l’avenir. Le film en dit plus, il montre comment la production d’images est une composante centrale de l’événement lui même. Que ’immeuble de la télévision, c’est-à-dire le lieu officiel de cette production, soit le c ur de l’événement (le siège du Comité Central perd au fil des heures sa centralité) illustre cette dimension et donne toute sa modernité à la révolution roumaine.
Ce film aide à s’interroger sur les images des événements ; leur évidence comme porteuse d’une vérité de l’événement y est décomposée avec violence ; elles sont renvoyées à leur productio, les conditions de celle-ci dessinent le sens qu’elles prennent ; l’illusion réaliste consistant à occulter la production, à considérer l’image dans son autonomie, est balayée.48 — Dans Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera , il est question également de la mémoire, mais cette fois de la mémoire personnelle. Dans un quartier de la grande périphérie de Paris, on prépare l’implosion d’une tour d’habitation, événement que l’on transforme d’ailleurs en spectacle télévisé. Cette tour a été vidée de ses habitants, et la cinéaste fait revenir dans ce lieu certains de ceux qui l’ont habitée à un moment des vingt ans d’existence de l’immeuble ; dans les appartements abandonnés, dans les couloirs sombres et vides, ils parlent de leur existence, ils refont des gestes que leur rappellent ces murs, ils retrouvent l’emplacement de leurs meubles, ils accrochent le récit d’un événement à un lieu particulier. On per oit les mille manières par lesquelles la mémoire personnelle, familiale s’inscrit dans ces murs. En les détruisant, c’est une part de la mémoire de ceux qui y ont vécu que l’on détruit. Le contraste est saisissant avec le discours officiel affirmant que la destruction de cette tour, symbole 49 de la crise des banlieues, est un acte quasi rituel de destruction du mal. La fête préparée a un go t de cendre. Cette tour stigmatisée, présentée comme porteur de tous les malheurs de la société urbaine, est un lieu où les personnes intervenant dans le film ont vécu leur enfance, leur jeunesse ; le film en lui-même, à travers sa fabrication, produit cette actualisation de la mémoire.Le spectateur dans le film50 Il a déjà été signalé comment l’histoire dans laquelle on propose au spectateur d’entrer, la construction du personnage avec lequel il lui est possible d’établir une relation d’antipathie ou de sympathie, avec lequel il peut se sentir lointain ou proche, sont des modes de construction du scénario par lesquels le cinéaste crée les conditions qui permettront au spectateur de s’impliquer dans le film, d’en devenir à sa manière le protagoniste…51 Des opérations dans la production des images créent également les conditions d’une telle implication. Jean-Louis Comolli, auteur de Arrêt sur histoire [Centre Georges Pompidou, 1997], analyse une scène de Dinamite de Danielle Segre [1994], récit d’une grève où les mineurs, installés dans les souterrains, menacent de les faire sauter à la dynamite. Mario, un des occupants, veut montrer au cinéaste avec la lumière de sa lampe les cafards qu’il dit avoir envahi les lieux ; vainement, il éclaire les murs qui restent désespérément vides ; à plusieurs reprises il projette le faisceau de lumière sur son interlocuteur qui est ébloui et dans le même mouvement, le spectateur est également ébloui et se retrouve ainsi pris dans la scène, il partage le hors champ avec le cinéaste et il peut s’imaginer être dans la mine.52 Dans Les vivants et les morts de Sarajevo, de Radovan Tadic, relevons la scène du carrefour : un lieu ouvert,où des tireurs embusqués peuvent en permanence prendre pour cible ceux qui le traversent. La caméra, dissimulée dans une voiture en stationnement, révèle le comportement de chacun : les uns hésitent, d’autres passent en courant, en se baissant, certains prennent une allure dégagée, adoptent le pas de la promenade, une femme retourne sur ses pas n’arrivant à se décider.
Le spectateur est à la place occupée par la caméra ; il se ressent comme un voyeur regardant des gens en péril de mort, attendant peut-être de voir une balle (dont il entend les claquements) frapper l’un d’entre eux. Dans une autre scène, le cinéaste et le jeune gar on qui l’accompagnent doivent traverser un espace de ruines ; non protégés, ils sont là également sous la menace de tireurs cachés dans les collines qui entourent la ville : ils courent en se baissant ; le cinéaste tient au ras du sol la caméra qui continue à enregistrer. Nous sommes prisonniers d’un enchantement qui brise toute velléité de critique, nous sommes devenus les habitants d’un monde d’images.55 Ce déferlement dans lequel nous somme noyés semble donner raison à la tradition philosophique occidentale qui depuis Platon est iconophobe : l’image est un leurre, une copie ou une idole, un obstacle que la pensée doit surmonter si elle veut élaborer l’intelligibilité du monde. Gilles Deleuerompt avec cette tradition quand il affirme :56 Les grands auteurs de cinéma m’ont semblé confrontables non seulement à des peintres, des architectes, des musiciens, mais aussi à des penseurs ; ils pensent avec des images-temps, des images-mouvement au lieu de concepts Gilles Deleuze, L’image-mouvement, Paris, Éditions de . 57 Il désigne la place que devrait occuper le film documentaire : à travers l’élaboration d’un texte fondé sur l’articulation d’images et de paroles, les documentaristes nous proposent un sens du monde dans lequel nous vivons et dans le même temps nous aident à prendre une distance critique à l’égard de l’imagerie, surtout télévisée, dans laquelle on nous étouffe.58 Ainsi l’établissement de la distinction entre le reportage télévisé et le film documentaire est un terrain décisif — ce qu’implique d’ailleurs la définition que donne la responsable du Festival du réel (Beaubourg, Paris) : Un lieu de résistance à la télévision .