《跨界音乐》

  

 

詮釋“跨界音樂”

郝  巍

 

跨界人物

最近迷上一首叫做（深情的吻）的歌曲，一天聽幾遍，還是喜歡。據說這首流行舊曲有許多演唱版本，我聽到的是意大利的波切利演唱的。歌裡旖旎迴轉的弦樂，施然探然的拉丁節奏和著波切利溫厚而遠闊的嗓音，明了又黯，很有畫面感。

安德烈·波切利常被媒體稱為“跨界音樂家”，不知他是否認同這個稱謂。說起跨界音樂，我們就會想起很多藝人的名字：如歌手莎拉·布萊曼、夏洛特·丘奇、喬什·戈洛班，演奏家陳美、古典辣妹、馬克西姆，還有神秘園等等，可以列出滿滿一單人名——都是媒體上非常活躍的明星人物。他們大都出身於古典音樂訓練，往往很自然地流露出典雅的氣質和純熟的技巧，而他們的作品卻融進了大量流行音樂元素，或乾脆以流行為主。而人們認為他們的唱片既不屬於古典也不屬於流行（儘管很流行），而是專屬“跨界”。

 

 

很多“正牌”古典音樂家也常常跨界，例如帕瓦羅蒂，他的“帕瓦羅蒂與朋友們”慈善演唱會，從上世紀九十年代初開始舉辦至今，引起過巨大反響，鮮花讚譽，不屑斥責，全都經歷過了。在演唱會上，雖然帕瓦羅蒂只是不很嫻熟的演唱了一些流行作品，但這並不重要，重要的是他讓人們看到：古典可以與流行同台，在善意與理想面前，它們沒有隔閡。這種跨領域的合作並非老帕首開先河，但他與流行明星的公眾影響力卻是前人難以比擬的。他們並沒有創作出新的音樂作品，但是帶來一種新的姿態和表達方式。

另一些跨界的古典音樂家則為樂迷奉上了卓越的唱片。這其中，馬友友堪稱典範。1998年他的唱片<Soul of the Tango>（探戈之魂）獲得了格蘭美最佳古典跨界獎，而那也是格蘭美歷史上的第一座古典跨界獎，意義不凡。此後幾年，〈Appalachian Journey〉（阿巴拉契亞之旅）和〈Obrigado Brazil〉（情迷巴西）兩張唱片又給馬友友帶來兩屆格蘭美最佳古典跨界獎。這三張唱片並不僅僅在商業銷量上獲得肯定，更重要的是，它們在精良的製作之上散發出濃厚的人文情懷，讓人回味。應該說，馬友友在“古典跨界”這個商業味濃重獎項中為藝術開闢了一條道路。

 

何謂跨界（Crossover）

“跨界音樂”譯自英文的“Crossover”。在歐美樂壇，使用“Crossover”的說法比“Crossover Music”多一些，正式一些；在我們的媒體語境裡，則“跨界”與“跨界音樂”會有動詞與名詞的差別。這倒也巧妙：先得“跨界”，才有“跨界音樂”。

Crossover大約有半個世紀的歷史了。它總是以一種音樂“風格”的身份出現，人們也接受了這個概念。實際上Crossover是唱片工業的一個“門牌”，不同類型的唱片都可以打上這個牌子。正如莎拉·布萊曼在接受采訪時所說，“跨界音樂其實是出於商業目的而被製造出來的叫法”。這個叫法在不同時期有不同的意義。

Crossover在美國是跟排行榜密不可分的。而排行榜不僅是唱片業的銷量指針，也是文化生態的一種體現。在上世紀五、六十年代，Crossover指某些在不同類別的排行榜上登榜的唱片。例如一張唱片既上了迪斯科榜，又上了節奏布魯斯榜。而流行榜（pop chart）本身就是一個大的Crossover排行榜，因為那上面根本就是一個大雜燴，不管是爵士、古典、還是搖滾，只要熱門起來，就都擠上了這個榜單。而那時候的排行榜類別，還體現出黑與白的種族劃分。當一位黑人歌手的唱片打入白人唱片排行榜時，即便音樂風格差不多，也被認為是“Crossover”。

到了70年代，Fusion Jazz（融合爵士）的商業成功啟發了很多唱片製作者，他們紛紛把爵士樂與其他各類音樂進行“融合”，開發出很多新種類。而唱片公司則精明地把它們統一標稱為“Crossover Jazz”。這類唱片聽覺上非常討好普通聽眾，後來事實證明，Crossover Jazz是爵士唱片市場復興的一劑良方。

再後來又出現了“Classical Crossover”（古典跨界）之說，而且成為排行榜中的一類，非常熱門。格蘭美也在1998年設立了Best Classical Crossover Album的專屬獎項。

及至今天，古典跨界已經成了最受矚目的Crossover，有時候人們說到跨界，就是指古典跨界。而眾多音樂家和表演家的參與也使這個領域變得精彩紛呈，並不能簡單的評價為商業噱頭了。

有些古典跨界音樂精緻討好，無涉現實生活，讓人們在一定距離內欣賞其形式美感。像莎拉·布萊曼，她代表了廣為大眾接受的一種古典跨界模式：曼妙的美聲，加流行的編曲。這個模式幾乎成了速成手法，以致很多歌手競相套用，大大降低了創造性。不過話又說話來，這類古典跨界並無太多創造訴求，它們看重的是某種手法對人們是否還有吸引力。

還有，我們常會“音樂”上面打轉，而疏略了其他。實際上莎拉·布萊曼代表的跨界音樂很多時候還是一種表演方式：音樂跨界，視覺也跨界。例如古典辣妹，她們只需持琴並以性感狂野形象示人，不聞其樂，即已“跨界”。

而馬友友則代表了另一類古典跨界，一種文化旅行式的音樂。正像那張< Appalachian Journey >的名字一樣，它用聲音描繪阿巴拉契亞山地的美國風情，講述移民故事，我們聽著，正像是做了一次文化根源的尋訪。這種音樂不會太讓人注意到“模式”，“模式”已經在音樂深度面前隱匿了。

    這種跨界還讓我們領略到古典音樂家多面的魅力，正如在<Soul of the Tango>中，含蓄優雅的馬友友一下子釋放出了拉丁的狂放與市井的欣喜。假如皮亞佐拉聽到的話，應該會喜歡這樣的馬友友。

 

體驗跨界

 

 

很多人都聽過“鋼琴玩家”馬克西姆演奏的《出埃及記》，它使很多年輕樂迷領略到經典電影配樂的魅力，同時，對於多有閱歷的聽眾來說，它是一次特殊的，與“舊日”的遭遇。

這是一種什麼樣的遭遇呢？

我們的耳朵總在默默記錄，從高高低低的城市噪音到動人心魂的片斷音符，並在特殊的時刻喚起那些聲音，像是翻動聲音的相冊。一種聲音對我們往往意味著一種經驗，而這種經驗的累積形成了“我”的聽覺“背景”，塑造了“我”。

一種有趣的說法，當你翻開一本書，不僅僅是你在讀它，它也在讀你。我們與一首音樂不也是這樣的嗎！ “我”的耳朵和心靈在某時某刻遭遇它，而它以自己的方式見證了“我”（而不是別人）的在場。

跨界音樂常常使這種遭遇有特別的意義。當我們再次遇到《出埃及記》，那是記憶中的旋律，卻又是嶄新的登場；而“我”是一路走來的“我”，還是時過境遷，判若兩人的“我”呢？只有聽下去，感受。

經驗往往是最難言喻的，或者原本就是無言的。但它對我們又是真正寶貴的。

應該說，這種遭遇給我們帶來一次經驗的融合。其實，先鋒音樂家使用的“拼貼”手法在某種意義上也是聲音經驗的組合，但那是有意為之，而跨界音樂家們無意中給我們提供了這樣的文本，它不挑戰我們的聽覺，隨我們怎麼體會。

 

輿論中的跨界

台灣作曲家李泰祥，現在被稱為國內“跨界音樂第一人”。記得很多年前，人們只說他是寫流行歌曲的古典音樂大師，並無跨界音樂這般現成說法。還有，何訓田、三寶等也被一些媒體成為跨界音樂家。對他們這樣的古典音樂家（尤其明星人物）來說，跨界不是稱號，而是一種行為，充滿魅力的舉動。也就是說，跨界意味著一個音樂家在被認定為“這種”身份時，去做了“那種”音樂家該做的事情，不論是表演還是創作。

而在各類音樂資訊裡，跨界音樂總與一大堆美輪美奐的音樂詞彙並列為伍，如新世紀，凱爾特，世界音樂，心靈音樂還有新古典主義等等。媒體上談論跨界往往是讚許的，常用“橫跨”、“融匯”、“開創”等溢美之詞來形容。

傳媒話語總有太多隱含意味，干擾我們真實地去面對音樂。幸而羅蘭·巴特的“神話”一直在提醒我們，撥開這些語言的遮蔽。

很多時候，談論跨界音樂既是談音樂，又是在談論我們對音樂的想像，交代我們的誤讀，由是，我們表達了自己的觀念，體認了自己的“文化身份”。這些表達，擴大了，形成了模式，在大眾傳媒上蔓延開去，就成了神話。

神話說，跨界音樂“橫跨”古典與流行，開創了音樂的新紀元；

神話說，跨界音樂顛覆傳統，是各種音樂元素的完美融合，更突破了文化的樊籬；

也有神話正色說道，跨界音樂是對嚴肅藝術的踐踏，貌似古典地欺騙觀眾！

而更有神話寄厚望於跨界音樂，因為跨界音樂降低了古典的門檻，會培養更多有修養的準古典聽眾，復興古典！

神話並沒有一定的對與錯，它們從來都不是關於跨界音樂的事實，它們只是在“言語”，這些言語說出的是我們與跨界音樂的關係。

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[古舊書業話滄桑]作者:山映斜陽

 

在舊有的文化傳承之下，舊書業一直跟隨時代的風水流轉，佔有舉足輕重的地位。從攤商的經營現象，或能嗅出該城鎮的文化深度與品味。就書冊而言，也許著書人早已成荒塚一座、或為黃土一抔，只是青史豈容變成灰？他們的思想能量早已化為文字嵌在書冊裡，形成亙古永恆的印記。而這些印記，有幸者納入圖書館館藏，或為藏書家收為書藏，不幸的怕早已灰飛煙滅。流入舊書攤的，算是不幸中的大幸了。也因為有舊書業的存在，往往讓這些失落的書冊，在淘書者的用心之下，重現其價值與意義。

舊書業的興起
舊書業由來已久，萌芽於漢代，興盛於宋元。直至明代，以營利為目的的書賈經營，或重營當代刻本，或專販宋元舊槧，已成為古舊書專業書肆的主要經營方式。到了清代以迄民國，舊書業主要分為兩大陣營，主要以北京琉璃廠和浙江杭州為經營重地。

前者在明代，附近雖是一片荒野，但因琉璃廠燒製出許多玻璃等古玩，形成有名的古玩市場，北京宮殿建造完成之後，廠甸也功成身退。到了清朝之所以成為舊書重地，主要是有不少的文人學士寓居於此，如詩人王漁洋、孫承澤、孫星衍等；而明清時期，各省縣大量在北京建立會館，供科舉趕考的文人和官宦人家居住，這些會館多坐落於宣武門一帶，和琉璃廠舊書舖毗鄰，大量趕考的舉子遂成舊書攤的常客；此外，乾隆38年四庫全書開館修書，也帶動了琉璃廠的舊書業，常有修四庫的館臣，詳列自己需要校閱的圖書典籍，到此處查考舊有章典或訪求書目。清人潘際雲就有一首著名的〈琉璃廠〉詩：「細雨無塵駕小車，廠橋東畔晚行徐。奚童私向輿夫語︰莫典春衣又買書。」描述的正是冒雨駕車買書的閒情逸趣。

至於浙江杭州，則由於民國之後歐風東漸，固有的封建經濟崩潰、世家大族沒落，各式典藏的古籍流失星散，書源自此豐厚，販者有書可賈，加上此處原本即為人文薈萃之地，商旅文化皆頗發達，藉自宋代以迄清朝均為刻書中心的聲名，以及藏書家聞名、藏書樓林立的優勢，終於形成舊書經營獨領風騷的局面。

書傭店主的特色
舊書肆的店主通常學識淵博，在目錄學、版本學，以及鑑別古器物上別有功力，甚至凌駕當代的學者專家。章學誠先生在《文史通義》中，就將這種業舊書而識版本的書賈稱為「橫通」。其中聲譽較為卓著者，又有「南朱北孫」之說，南方為杭州的朱遂翔，北方為琉璃廠的孫殿起，時人將之合視為舊書業的南北領袖。

通學齋的主人孫殿起，原在會文齋當夥計，後由廣東舉人倫明先生指點，從一竅不通，到精通版本目錄學，最後寫出《叢書目錄拾遺》及《販書偶記》等巨著。其中《販》書將《四庫全書》未收的書一萬餘種，按四庫的體例編排，成為續補「四庫全書總目」，是近代版本目錄學的經典之作。

杭州舊書經營規模最大、聲譽最卓著者，當推精研版本同時也是藏書家的抱經堂主人朱遂翔。朱氏一生致力於舊書經營，以誠信為原則、不計較利益得失是其最大特點。為了避免古書無定價準則的缺失，乃仿效上海的中國書店，彙編《抱經堂書目》，將書目價格詳列，從此信譽大增，書業蒸蒸日上。其後編印的《殘本書目》，更為讀者節省了不少訪書的時間。在此風氣下，杭州較具實力的舊書店也紛紛起而效尤，印行書目，以誠信博取顧客青睞。

在修補書籍上，舊書肆的店主也是別具技術性與藝術性，享有「古書醫生」的美譽。他們往往能將蠹蟲蛀壞、發霉腐爛，甚至破脆脫頁的書籍翻舊成品相極佳的樣式，因此，在書源不足、市場蕭條的淡季，補書業務有時也成為主要謀生的技能。位於琉璃廠的「中國書店」就擁有一批技術純熟的古書裝訂技工，其絕活兒代代相傳，於文化遺產的保護上，卓有功績。他們對書的裝訂非常講究，從配舊皮舊紙、補頁、裱襯、捶平、齊欄、訂本，到打眼線、包角等十幾道工序，要求相當嚴苛。除了熟悉各朝書籍的形式、版式、紙張、書皮、顏色和裝訂風格等特質之外，通常也具備版本學與目錄學的基礎。此外，「集配」的功夫也到家。所謂「集配」就是將散落的書刊報紙聚集之後，補配成套、變殘為全的技術，操作熟練而又不失細緻。

大陸舊書業的未來走向

大陸地區的書肆業，對於保存文化及古籍流通是具有相當貢獻的。只是到了1940年代末期，因為戰亂因素，舊書經營頗為艱難。為求生計，多數店家不得不新舊書兼營，甚至開闢圖書出租業務。直到中華人民共和國成立，舊書業在合作化的政策之下走上聯營道路，在1958年公私合營之後，聯營書店的方式有全數歸於「中國書店」系統，杭州的私營舊書業便幾乎徹底消失了。至於北京的琉璃廠，則因「琉璃廠文化區一期工程」正式啟動，將變革為結合國營的中國書店與休閒娛樂設施的「新琉璃廠」，建立具有清末民初建築風格的商業文化設施。兩年之後工程結束，新的面貌將如何仍有待觀察。

台灣舊書業之牯嶺街風華
位於現今台北市牯嶺街所貫穿的區塊，在民國34年以前是台灣總督府的宿舍區。二次戰後，日本人遣返之際，居民將所藏字畫、古董、藏書等傾出就地擺攤，漸漸形成頗具特色的市集。此後以牯嶺街為中心，擴及廈門街、福州街、寧波西街、南海路一帶，聚集了上百家攤商，「牯嶺街」自此成為「舊書攤」的代名詞。

50至60年代的牯嶺街，除了舊書之外，古玩字畫、月曆、舊唱片、線裝書等日據時期遺留的物件，多聚集於此，成為販賣的主要物品。其後，色情書刊、具政治意識色彩等被列為禁書的書籍，以及早期的文學作品，皆成為該處隱隱存在的地下經濟。此時緣於國際局勢的改變，台海問題頗受矚目，古籍的出版遂大為興盛，此處即形成多家出版社老闆、甚至是海外研究中國問題的學術機構爭相淘書覓珍的要地。

民國63年，市政府為了整頓市容，將牯嶺街多數的舊書攤移至八德路的光華商場，牯嶺街舊書攤自此走入歷史，那份悠悠然的古舊書氣息與記憶，從此僅能從文獻中憑弔懷想。

世紀交替的光華商場時代

光華商場地下室的書攤以一般的商展概念規劃設計，透過木板隔間將2至3坪的空間劃為一個單位，再聚集數十家攤商形成一個商場。 70年代以後的舊書攤貨源，質與量均不及以往，主要的貨品怕是要以各類舊教科書、參考書和考試用書為大宗了。

到了80年代，色情書刊及各式文學禁書反而成了主要貨源，販售的對象主要的也還是學生。解嚴之後，一些舊時牽涉政治思想的禁書、檔案手稿、文物史料，以及日據時期台灣前輩作家的作品等，又在此時形成一股復古的販售風潮。

90年代的攤商，較具視覺效果的新書漫畫、唱片CD、光碟、運動器材等物品，形成新時代的貨源。各種電腦配備、零件所形成的電腦商圈已然取代舊有的攤商，僅存的舊書攤已寥寥可數。

舊書業的新氣象-二手書店與舊書網站
如今舊書業也已蛻變成另一種新型的經營模式。台北公館、溫州街一帶形成新的商圈，輔以捷運淡水、新店線的連結，這些舊書店、中西文新書店，以及大陸書籍的書店區，強調的是新式的行銷包裝與專業形象，甚至將其中的舊書店賦予二手書店的新名詞。北市較具聲名的，包括汀州路的古今書廊、建國南路的古原軒、溫州街的漢國、明目、南天，以及公館附近的茉莉二手書店、龍泉街的舊香居等；中市也有二十餘家店商，主要集中於逢甲、東海與台中師院附近；南市的金萬字老字號，則已享有半個世紀的聲名。
 
一如美國橡樹丘書店（）經營古舊書買賣的方式，國內也有許多商家紛紛藉由網路行銷的方式，以網路做為交易的經營工具，如臻品齋二手書交流網（），是目前網路上較具規模的二手書交易處，形成另一股蠢蠢欲動的舊書買賣風潮。正如海蓮‧漢芙在《查令十字路84號》書中所描述，與古董書店老闆法蘭克之間長達二十年魚雁往返的情誼，也許透過新的經營方式，另外一種人與人、人與書之間的尋書因緣將可以重現。

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                   卡爾·奧爾夫（Carl. Orff 1895-1982）


卡爾·奧爾夫（Carl Orff）是當代世界著名的德國作曲家，兒童音樂教育家（著名的“奧爾夫教學法”創始人）。畢業於慕尼黑音樂學院。曾在德國各地任歌劇指揮。 1920年定居故鄉慕尼黑，致力於音樂創作及教學。所撰《教學作品》和獨創一格的兒童音樂教學體系，從節奏訓練和即興演奏著手，啟發兒童學習音樂的興趣和自覺性，為世界各國廣泛採用。創作多為音樂—戲劇作品，手法簡練樸素、藝術表現力豐富多彩。其中以帶有場面和動作的清劇唱《Carmina Buraria卡爾米納.布拉納》（又譯《世俗之歌》或《布拉納寺院之歌》，《布蘭詩歌》，《博伊倫之歌》）最為著名。
奧爾夫1895年7月10日出生在慕尼黑一個有藝術素養的軍人世家，受家庭環境的影響，卡爾·奧爾夫從小對音樂和戲劇產生濃厚的興趣，這為他成為一個偉大的音樂劇大師奠定了基礎。奧爾夫基本上是自學成才的大師，從少年到青年，他通過自學刻苦鑽研大師們的作品，在不斷地探究大師們的風格中頑強地尋找著自己獨特的藝術表現語言：“那種“野生”的具有原本性的音樂、戲劇”。他從不把自己禁錮在某一專業、學科之中，作曲、指揮、戲劇、舞蹈……，他均報有極大熱誠去關注、去研究。
1924年奧爾夫與友人—舞蹈家軍特合作在慕尼黑創辦了一所軍特體操音樂舞蹈學校，即“軍特學校”。在那里奧爾夫開始了他變革音樂教育的一系列嘗試，如新的節奏教學和將動作與音樂相結合的試驗。在音樂方面最突出的是在音樂與動作教學中突出節奏性樂器，他為了使學生們親自參與奏樂，並通過即興演奏設計自己的音樂，製造出了一套可以合奏用的以打擊方式為主的小樂隊編制樂器。這套已被人們統稱為奧爾夫樂器的教具現已聞名全世界，成為奧爾夫音樂教育體系的重要標誌之一。奧爾夫為了實現“盡量使學生能自行設計他們的音樂和為動作伴奏”，他從本土及外國的民俗音樂中找到了編寫教材的源泉。 1930年他與終生的合作夥伴凱特曼編寫的教材初版第一捲髮表了。這本教材作為基本的音樂教材練習引導人們走向音樂的原本力量和原本形式，由於其演奏和舞蹈的性質，使外行很容易學會。接著，又陸續出版了許多其他的小冊子，為奧爾夫樂器的練習編配了大量教材，在這個過程中奧爾夫的學生—也是後來一生中最重要的合作夥伴—古麗特·凱特曼發揮了決定性的作用。
“軍特學校”的實驗由於在國內外的旅行演出和在各種國際會議上進行的教學法示範性演出受到許多教育家們的關注，有力地推動了有關音樂教育思想的發展。 1932年，一部意味音樂教育革命的作品—《奧爾夫教材——為兒童的音樂，由兒童自己動手的音樂——民歌》已準備出版，但是由於政治和歷史的原因，這個出版計劃擱淺了。奧爾夫決定離開音樂教育去從事專門作曲。 1937年以一部十四世紀詩集手抄本創作的音樂劇《卡爾米娜·布拉納》實現了他的突破，四十二歲的他此前已有許多探索性的作品問世，但他稱這種突破為他的“全集”的開端。從1935年至1942年，奧爾夫的三部成名作問世：《卡爾米娜·布拉納》(1934—1937)、《月亮》(1937—1939)、《聰明的女人》1941—1943)相繼問世。奧爾夫從青年時代起就在追求的“完全戲劇”——一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融音樂、舞蹈、戲劇為一體的那種藝術，在這三部作品中得到體現，使他在“完全戲劇”(或稱整體藝術)的創作上已走向成熟，形成了真正的奧爾夫風格。這裡同樣體現了奧爾夫在音樂教育中所體現的那種原本性的原則和理念。 1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，這部作品綜合音樂、舞蹈、戲劇為一體，而在伴奏樂隊的配器上採用4架鋼琴、59種打擊樂器與人聲的大膽結合，以體現最古老的神話——太陽神與月亮神的結合，剛與柔、健與美的天然合一。這部作品奠定了他在世界上作為大師級的作曲家的聲望。他在專業作曲上所採用的技法與他在音樂教育上一樣，都是突出節奏性因素，以某種固定音型不斷反復作音樂發展動力，在旋律中較少使用半音音階和變化音，和聲讓位到更次要的位置，總之無論旋律、伴奏都以古樸、簡潔為創作技法和表現形式。舞台佈景、演員服裝的象徵性都是體現他原本性的“完整藝術”的理念。奧爾夫一生耕耘不息，創作了大量音樂作品和音樂戲劇，直到1973年78歲高齡時，還創作了他最後一部大作《世界末日之劇》。
1950年—1960年奧爾夫曾任慕尼黑音樂學院作曲大師班教授和負責人，他的教學是以讓學生髮現自我為宗旨，這在專業音樂教育領域仍貫穿他一生的教育思想。奧爾夫從1948年開始為巴伐利亞電台編寫“學校音樂教育”，連續播了五年，受到學校的熱烈歡迎。 1950—1954年出版了五卷本《學校音樂》（《Orff-Schulwerck》），被歐美各國相繼翻譯出版介紹到世界各地。這是奧爾夫音樂教育體系具有奠基性意義的大事。 1961年在奧地利薩爾斯堡“莫扎特音樂及造型藝術大學”成立了“奧爾夫學院”，建立起第一個奧爾夫教學法的研究和培訓中心。 1962年奧爾夫和凱特曼訪問日本，在日本掀起研究和實踐奧爾夫教法熱潮。奧爾夫教學法與東方文化的結合開始了奧爾夫教學法新的里程。
1982年奧爾夫在慕尼黑他的家中去世，享年87歲。


　　《布蘭詩歌》（Carmina Burana）
　　
Burana——在德國慕尼黑南部阿爾卑斯山谷中的小鎮貝內迪克特，有一所始建於公元740年的古老修道院。由於偏僻和隱秘，很少受到戰亂和其它天災人禍的破壞，因而保存著許多具有重要價值的歷史文獻。 19世紀初，考古學家在這所修道院中發現了大量中世紀詩歌，其創作時間大約在11至13世紀，在內容上可以分為宗教和世俗兩類，其中的兩百多首作者不祥的世俗詩歌經巴伐利亞的學者整理出版，這就是《Carmina Burana布蘭詩歌》。
這些大部分用拉丁文寫成的詩歌顯然出自神職人員和落魄文人以及流浪學生的手筆，其中蘊含
的放蕩不羈的精神和對放浪形骸的生活方式的讚美以及對封建社會的無情嘲諷都令人驚訝。毫無疑
問，這些被稱作“中世紀的拉丁抒情詩”的作品出現在以基督教文化為中心的時代，不能不說是一
個奇蹟。
1935年，奧爾夫讀到了這部詩集，這使一生從事音樂教育工作的奧爾夫，在時空的某一個點上
找到了過去與現在的聯繫。他的衝動，在閱讀完這本詩集後，形成了一種對人類與自身命運的思考
。因此衝動而成就的這一部“為獨唱者、合唱隊、器樂伴奏和魔幻佈景而作的世俗歌曲”，他將它
稱為“情景康塔塔”，並且要求以舞台作品的方式演出。
               
1937年6月8日，《Carmina Burana布蘭詩歌》在法蘭克福首演。當時的德國，由勳伯格、韋伯恩、貝爾格等人限定了的一種現代音樂語言——十二音列。不僅是音樂界的焦點，更間接或直接地影響了當時所有的現代音樂。而奧爾夫作為一個兒童音樂教育家，在他與友人D·京特合辦“京特體操—音樂—舞蹈學校”，探求音樂與語言動作的結合及各種打擊樂的配合，寫成《教學作品》，創建獨特的兒童音樂教學體係後，已經掌握了自己的音樂語言。
奧爾夫說過：“音樂表現越是本質、單純，效果也就越直接、強烈。”
奧爾夫的美學思想就是簡樸、單純。  
他偏愛強烈、明快的節奏，認為節奏是一切音樂的開始。他使用最原始，最簡單的節奏，不斷
反复，用盡之後才換另一節奏。他的節奏乾脆，利落，不重視和聲行進，不屬於動力型，屬靜態型
。在整部康塔塔中，激盪人心強健有力的節奏扮演了重要的角色。  
他的旋律由短小動機連續不斷地反复而成，不用模進，不用變奏，沒有表情的因素，沒有明確
的特性，只有通過歌詞、節奏、伴奏才能理解。在《Carmina Burana布蘭詩歌》中的旋律語言包羅較廣，從單旋律歌曲、民間歌曲到弗拉曼戈歌曲和浪漫歌劇，面貌多姿多彩。
他的和聲多用一級和五級和弦，大多為同度、八度、三度、五度，幾乎不用半音。只有在驚嘆
句的時候才會用一下不協和和弦。

　他的曲式有兩種主要風格：

1，Antiphon對唱性的讚歌，對答合唱，交錯進行。
2，方塊型沒有發展、變奏，不斷反复。
他的配器以打擊樂為主要風格，三管編制的大型樂隊，加打擊樂加鋼琴，有時候，整個樂隊都
會被他當作打擊樂來使用。
               
在多半是艱澀難懂的20世紀嚴肅音樂中，《Carmina Burana布蘭詩歌》的純樸、生動顯得很不合群。也許可以說是本世紀最好聽的合唱曲之一了。自1937年在法蘭克福首演到今天，《布蘭詩歌》已成為古典音樂中的流行曲，幾乎無人不曉了。哪怕不聽古典音樂的人也常能在影視，廣播等媒體中領略其一二。描述中國足球命運的紀錄片把它作為插曲，影片《天生殺人狂》把它當作配樂，拳王霍利菲爾德把它作為出場曲，連流行歌王邁克爾.傑克遜都曾斥巨資想買其版權，可見此作品的流行程度。究竟它魅力何在？可聽性恐怕是首要的一點，但旋律之美並不是一部好作品的本質。作品能打動人，源自作品與人的心靈的相通，相通的途徑阻礙越少，越能引起聽者的共鳴。 “表達愈具本質性、單純性，效果也就愈直接和強烈。”這是奧爾夫的原話也就是他的藝術觀。

　　《Carmina Burana布蘭詩歌》編制：

女高音，男高音和男中音獨唱，含有一個小合唱隊和童生合唱的大型合唱隊。
兩架鋼琴，一組五花八門種類繁多的打擊樂器，大型管弦樂隊。
　佈景，丑角表演的舞蹈隊。

       《Carmina Burana布蘭詩歌》曲目：

　一．初春（讚美大自然）

1，合唱《O Fortuna噢,命運女神》（取材自詩集卷首的《命運之輪》，在整部歌劇中首尾
貫穿）
2，男低音合唱《命運打擊的創傷》
　 3，小合唱《春天的笑容》
4，男中音獨唱《明媚溫和的太陽》
　 5，合唱《春，聖潔的》
　 6，舞曲（純器樂）
7，合唱與小合唱《樹林發綠了》
8，童聲合唱及合唱《雜貨商，給我胭脂》
　 9，輪舞合唱《來這兒輪舞》
10，合唱《即使整個世界是我的》

　二．在酒館裡（歌唱放蕩不羈的生活）

11，男中音獨唱《我心中似火燃燒》
12，男高音與男聲合唱《我曾在海上四處漫遊》
13，男中音與男聲合唱《我是修道院院長》
14，男聲合唱《當我們坐在酒店裡》

　三．愛之宮殿（頌揚愛情）

15，童聲合唱與女高音獨唱《愛情到處飛揚》
16，男中音獨唱《白天，黑暗與一切》
17，女高音獨唱《那兒有一位姑娘》
18，男中音獨唱與合唱《在我的心中》
19，男聲合唱與男中音獨唱《當少年與姑娘》
　 20，雙重合唱《來，來，來》
21，女高音獨唱《我心中猶豫不決》
22，女高音，男中音與童聲合唱《這時辰多可愛》
　 23，女高音獨唱《最甜蜜的人》
24，合唱《祝福你，最美好的人》
25，合唱《O Fortuna噢,命運女神》

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嚴肅音樂

“嚴肅音樂”通常是指各種傳統經典音樂和一切專業作曲家用傳統或現代作曲手法所創作的音樂。並且，“嚴肅音樂”的傳承是以學院式的嚴格訓練來實現的，嚴肅音樂家總是力圖在作品中最充分地展示個性，詮釋深刻的命題，追求音樂技巧的創新和完美。因此，嚴肅音樂作為一種“精英文化”，它的創作者、演奏者、欣賞者都必須具有一定的文化素養和音樂修養。

嚴格地說，嚴肅音樂並不是按音樂品種或門類來劃分的，恰恰是以文化精神來定義的。 “嚴肅的”（Serious）的涵義除了“嚴肅的”，還兼具“認真的、莊重的、正經的、鄭重的、懇切的”、“重大的”、“重要的”。而在翻譯的時候，我們偏偏選取“嚴肅”來表示“serious”，其表層意思與“輕鬆”、“逗樂”、“輕浮””相反，而其深層意義卻是：關注人生意義的、莊嚴悲壯的、高雅凝重的。藝術哲學家阿諾德•豪塞爾指出：“嚴肅的、真正的、擔負責任的藝術必定會捲入生命和人類存在意義之類問題的探討，這些藝術使我們面對著'改變我們生活方式'的要求，無論在民俗藝術還是流行藝術中，這種要求幾乎是不存在的”。（《藝術史的哲學》）273頁）因此，可以給嚴肅音樂下一個文化學上的定義：嚴肅音樂是以人文精神為價值取向的音樂。嚴肅音樂的文化精神決定了它至高的審美性，因此也有人稱之為“高雅音樂”。嚴肅音樂的特殊性在於它以嚴格的數理邏輯規律與活潑的生命情趣相結合，它表現著和諧、秩序、變化統一，在運動中展示肯定與否定、積極與消極、鬆弛與緊張、平靜與激動、歡快與悲憫、滿足與壓抑…。嚴肅音樂對情感的表達不是無度的、自然的，必須以美的規律為規範，這類音樂是理性化感情的產物。嚴肅音樂中的情愫：崇高、悲壯、熱情、愛戀、痛苦、大自然、生命、死亡，既是抽象的又以感性的力量觸摸人的靈魂，它誘導人們從自然、本能的慾望中解放出來，進入高尚、純潔的精神境界，獲得美感的提升，這正是嚴肅音樂文化精神的彰顯。

所謂的嚴肅音樂，應具備如下一些特點：

第一，嚴肅音樂應通過它所具有的豐富內涵、表現力和哲理來顯示它深蘊的美，對這種美感的領略和感受，要求聽眾具備一定的文化素養，對音樂的感受力和心理準備；

第二，嚴肅音樂應體現民族意志和時代精神，它常常具有嚴肅的社會主題。實際上很難想像脫離時代、脫離民族精神能產生豐碑式的嚴肅音樂來；

第三，嚴肅音樂被賦予的美感和精神具有超越時代的特點，每一個嚴肅音樂雖產生幹歷史的某一瞬間，但它具有持久的生命力，具有永恆的價值。例如《貝五》雖然產生幹他那個時代，但二百年來，那種與命運決戰，並以光明徹底勝利而告終的激越樂章，世世代代鼓舞著世間的人們，它絲毫不因時間的流逝而消殞它的光輝；

第四，嚴肅音樂與通俗音樂相比，它具有“凝重”的品格，以“輕漫”為主調的音樂總不會被人們歸為嚴肅音樂的。