说说张大千艺术的“名”与“实”

 

    不可否认，做为生活、创作于上个世纪的画家张大千（1899—1983），现在已被社会上的许多人包括不少的书画界专家学者们认定是一位超级艺术大师，甚至于有专家还总结说张大千是“（书画界）五百年来第一家”，可我却从不苟同上述的观点，更不会以为张大千的艺术就“高”于众名家。
    当今社会，虽然商品经济高度发达，金钱有时在相对短的时期内几乎可以随心所欲般地左右着某位、某些艺术工作者的创作状态与社会评价，但却无法从根本上改变整个社会上的人们那种对事物追求客观性评价和真理的意识。再则，上世纪那些已故名家的所有存世作品与诸名家之间创作格局的原始生态业已成为了“历史积淀”。因此，评价历史上某位书画家艺术成就如何的客观标准，我个人感觉它不论是在以往还是当前或是将来都是实实在在地若明镜高悬，可资我们去慢慢地仔细推敲。
    说到书画鉴赏，评价某位作者或某件书画作品艺术优劣的客观标准无可置疑就是“美”的程度如何、在艺术上是否承前启后地创新？用现在专业界较统一较通俗的创作准则就是“在继承传统基础上的推陈出新”。还要特别指出，“新”并非仅仅是说与人不同，而是让国粹艺术锦上添花，一定是经得起历史检验的创造。
    衡量张大千一生的书画创作，可以看出呈两种面目：一种是摹古型，另一种是求新型。先说前者摹古型，张大千自20多岁起及此后三十多年间完全是仿效了上到宋元下至明清各时期书画名家的经典技法作画。这些摹古类型的“作品”，包括复制古代名家某作品可以说受到当年及当今专业界人士的较一致推崇，曾被以往许多书画行家认为是可以“乱真”。只是基于现在社会资讯发达，要浏览历代名家作品变很容易了，当我们一对照相应的资源，便会发现其实张大千临仿古法有些照本宣科的意味，甚至于还有为像而像的人为的“制”、“做”的成份。这样作品表面上像倒是像，只是它仅是感性的，距中国书画最强调的领悟精神层面的理性的传神达意要求还是有些许差距。而相近时期的画家如陆俨少、吴湖帆似乎在再现古代名家技法上做得还略好一些。将他们三者之间同类型手笔做“强强比较”，我认为陆和吴所画的好像相对更自如，更放得开，画面状态显得更通灵一些，艺术性当然更理想。但不论摹古水平熟高熟低，摹古充其量尚只是一个中国书画家的“基础”或素质之一，不能算真正的“成就”。再说后者另一种求新型，其实这成就如何才是本话题的关健。现在众所周知，张大千在晚年发明了泼墨、泼彩笔法，并将其付诸应用到山水、花鸟画中。这一类型作品被不少专家认定为是最能代表他艺术的“高”成就。根据张大千这种技法的来由原理，作画时是先“泼”后“画”：所谓“泼”，即有的用笔有的直接用杯盘盛墨或色彩量较大地施用到半生熟（吸水性弱些的宣纸）或全熟的纸上，旨意是追求一种流动、多样化的画面肌理效果。待墨或彩半干结后，接着才顺势“画”，就是根据画面上肌理纹路的状态再做进一步加工。若是画山水画，画者通常会在肌理边缘地带衔接上以线来表现的山坡、山峰、桥、树、楼宇等，局部还要补充一些皴与点。若是画荷花，他就在画面墨块的空隙处添加上花、茎、水草等。因此说，他的这种作画的理法，运用较多的是工艺的原素，笔意相对缺失。且这种工艺的原素在艺术风格取向是偏向“洋”味的，“新”的，赵无极以其画油画是可以的，而张大千则基本还是以中国古典的书画技法（石溪、石涛、八大山人等人）同其做后期且只能算是局部的契合，笔墨与肌理显得不怎么和谐统一。它好比象现在的人身上穿了件长袍马褂脚上却配了一双皮鞋。因此张大千的求新型画画面上墨或彩往往过于“自流”，视感较轻浮，不得严格意义上由高妙的笔法墨法成就的深沉博大韵致，总体艺术上称不上完美。附带一提，他的书法水准在现代名家之林，也属平常，笔法与气象较“平”，要是其笔线能增强一些“魄”与力，结体再做若干创造，艺术质量就大不一样了。
    还有一个更致命的问题在此不能不说，张大千因他年纪时就声名远播，或许是疲于各种应酬的原故，在他一生创作中那种下笔率意，带有极强商业性的作品为数极多。有好多画笔墨浮燥，造型格调不高，真的说不上有美感。像类似于印行于由**立历史博物馆出版的《张大千作品选集》中的图1（画册封面），图2这样思想深度不够，品味不高，视感较庸俗的作品，在同一部画册中有好些（据说该画册中的画不少还是由台北故宫博物院收藏的）。而做为同时代画家的黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染、陆俨少等人的笔下是绝无这般艺术指数在“零”（本人认为书画若显示出庸俗气比应酬画性质严重，那就与美感绝缘了，比不会创作还不如）以下的作品。那么如果说张大千是“五百年来第一家”的话，上述那些创新成就卓著、在艺术上已臻至炉火纯青极至完美境界的书画名家，他们该排第几呢？

图一


图2