石：我算是个画家。但中国历来讲诗画同源，所以和二位聊聊诗并不唐突。咱们聊诗而不限于诗，只把它当作一个话题。往大处说，这话题和思考整个中国现代文化的命运有关。20世纪眼瞅着过去了，现在是世纪末，许多问题应该说已经大致可以看清楚。我觉得诗也好，画也好，其他也好，五四以来都偏重学习西方，这当然没错；不过回头去看毛病也不少。突出的一点就是对自身特质和传统意识不够，严重时甚至压根儿丢掉了自己。我斗胆提出“字思维”这一概念，首先就是基于这一考虑。汉字有道，其创造充满诗意。汉字不仅构成了中国文化的根基，很可能也是人类探索未来的法典。中国诗人对此尤其应予以充分重视。我敢说“字思维”是一个西方人永远也理解不了的范畴。翻译性的、解说性的东西，都不可能真正进入这个范畴。这可是一个和世界人口的四分之一有关的诗范畴呀……
杨：我很同意这样来提出问题。换个角度，西方对中国文化、中国诗歌的了解也该深入一步了。西方文学界大多数人在这方面基本上还停留在世纪初的水平。当时庞德借鉴中国古典诗歌，提出“意象主义”的主张，对推动西方现代诗的发展起过很大作用。但应该说庞德对中国古典诗的理解也是相当浅的，并未真正触及其精华所在。这几年我在国外对此有过一些集中的思考。比如说诗歌中的时间意识。西方诗，尤其是西方现代诗，往往以在文学史上建立一个属于自己的阶段为目的。一个诗人建立一种风格，发起一个流派或诗歌运动，是为了代表“潮流”，甚至代表“未来的方向”。因此西方的诗歌语言与特定时间的联系非常紧密。可以说是以“争夺属于自己的时间”为特征的。而中国诗歌则相反。对一个中国诗人来说，建立一种诗歌形式恰恰是为了取消与特定时间的联系，使诗成为一种独立的存在。中国诗中的律、绝、古风等体式至少沿用了上千年，这对中国诗人并不构成一个问题。因为“千年”这个概念和一首诗并没有多少关系。真正重要的是存在于生存、诗人和语言之间的三角形。这才是中国诗歌意识的核心，是我说过的“传统的活的因素”。
唐：前年我写《时间神话的终结》：在与欧阳江河、陈超的对话中又提出中国古代诗人对诗和诗歌史持共时态度的猜测，基本想法可以说与杨炼不谋而合。不过，我杜撰“时间神话”这个词，主要是针对国内某种更广泛的——五四迄今一以贯之的社会文化心理的。这里不去多说。我觉得今天重新审视中国文化、中国诗歌的自身特质表明，我们正面临着一个新的起点：也可以说是当代诗歌、当代文化的发展走到了这一步，需要进行新的整合，而不是有意无意地继续跟在西方后面亦步亦趋。但这里首先须避免一个思维方法上的陷阱，就是长期以来地一直困扰着思想文化界的现代与传统、东方与西方之间的二元对立。应从“之间”跳到“之上”。这意味着既重返创造的源头，又抓住新的创造契机。落实到诗上，就是汉语诗歌之成为汉语诗歌的所在，以及它如何存在这样一种双重的追问。在这个意义上，我高度评价石虎先生提出的“字思维”概念，同时希望它不致被阐述成一个过于拘泥和狭隘的概念。
石：我提出“字思维”，是把“字”作为一个美学、文化范畴来对待的。中国方块字不仅是人类最古老的文字之一：关键在于它所体现的思维特质，我称之为“直觉思维图式”。一个字可以是一个故事，也可以是不同事物性质的抽象结合。譬如“青”字，就是把某种山水的颜色、植物的颜色、晴天的颜色，总之许多事物的相同因素抽象出来，构成一个字。这非常神奇。至于再用这类“根字”构成其他字，例如“青”和“心”构成“情”。“青”和“人”构成“倩”，就更加神奇了。你玩拆字游戏，经常觉得诗意盎然，奥妙无穷。我有时甚至觉得中国字只能是老天造的。博大!太博大了！
杨：但是字毕竟不是诗，混为一个谈恐怕是不合适的。一部字典不可能被看成一本诗集：一个有着丰富的文字知识的人，例如一个语言学教授，即便感觉比较深刻，也未必能成为一个诗人。
石：我说的是汉字构成所体现的思维特质，这种特质本身所蕴涵的诗意本源。我准备就上写一篇文章，题目就叫《论字思维》，到时请你们指教。这样来理解汉字，它就不再只是一个符号系统，还是一个范畴。用非常具体的符号去表示那些超越了具体概念的绝对抽象，同时兼顾两者，这在语言意义上是极其困难的。但祖先的“字思维”
却轻而易举地解决了这个问题。汉字因此和它所表现的世界之间有一种亲密无问的“对应关系”。这是一个伟大的发明。具有西方式的理性思维无法企及的智性和美学高度。我们今天要重新认识、分析这一高度。“字思维”的原则是不朽的。它为诗提供了极大的变化可能性。
杨：无论如何，一个命中注定用汉语写作的人，对母语的特质缺乏意识和思考是不可原谅的。我所谓“取消时间”作为一种文学意识，首先就得之于中国古典诗歌的启示。仅就文字层面而言，例如动词的非时态化。自由——模糊人称、词性不定、语序自由等等，所有这些都使诗可以超越并包容具体的时间，使某一具体人物的经验成为人的处境的普遍表征。使文字的运用具有高度的灵活性和多种可性，在充分发挥视觉、听觉上的造型功能的同时，形成诸如对仗，对偶那样的独特空间美感……
唐：更重要的是体现了一种诗人直接面对生存和语言的审美态度……
杨：以及诗对自身价值的绝对追求。这种态度、这种追求同样体现于让具象和抽象诸层次静悄悄地融合，由“意象”而“意境”地呈现精神，以及将个人风格融入“母语程式”，即绝、律、骈、散、词、赋、曲等具体形式的“法度”意识中。我认为古典诗歌在这方面的启示性不存在过时与否的问题，只存在如何发扬光大的问题。这和新诗铸造自己的形式并不矛盾。遗憾的是，近代以来中国诗人普遍受西方 “进化论”和“历史主义”的影响。也希望把自己纳入时间的序列。由此一方面把脏水统统泼向传统，一方面把西方当作唯一的“现代”，把往往是用时间标明的“新潮”当作价值来追求，陷入了双重的盲目性。
唐：崇尚“新潮”，某种程度上是现、当代文化、文学的一大特色。这和对所谓“现代性”的理解有关。新诗之所以被称作“新诗”首先就因为它是近代中国社会与文化致力于向现代转型的产物。从词源学意义上探讨这个词，可以发现它并非孤立的存在，而是一个五四前后特定语境中形成的、彼此有着血缘关系的庞大“词族”的一分子。这个词族包括“新民”、“新国”、“新思想”、“新道德”、“新政治”、“新宗教”、“新风俗”、“新人格”、“新文化”、“新文艺”、“新小说”如此等等。这就是说，我们看到的是一种大规模的命名或重新命名的现象。其中“新”，正如眼下的“后”一样，扮演着价值给定的无话语角色。那么，当时的人们怎样看待这个“新”呢？按《现代汉语词典》，与“旧”相对的“新”有两个基本义项：（1）性质上改变得更好的、更进步的：（2）没有用过的。前者相当于孔子所谓“日日新，又日新”的“新”，后者相当于成语“除旧布新”的“新”。五四“新”词族的“新”，显然更偏于后者。当时最权威的思想家之一梁启超就毫不含糊地主张“从根底处摧毁廓清”传统社会文化，“除旧而布新”！
石：照我看，真正的“新”。应该是“温故而知新”的“新”。
唐：问题就在这里。梁启超所言并非是一己之见，事实上他道出的是五四新文化运动一体化的实质及其原则立场，其判断前提是中国传统社会与文化已经全面朽坏。因此，从倡导白话文为突破口的新文学运动从一开始就绝然不同于前此文学史上的历次诗文革新运动。它不是要回渊、清理、疏浚进而拓展原先的“道统”源统，而恰恰是要从“根底处”摧毁、抛弃这一“道统”本身，“别立新宗”（鲁迅语）或另辟源头。胡适等人在白话、文言间持誓不两立的决绝态度，钱玄同甚至提出“废除汉字”的极端主张，都基于这种“全盘反传统主义”的认知。它不仅构成了当时新文化运动的基本逻辑和语法。而且像一个人的童年经验一样，深刻影响了迄今整个现、当代文学和文化的发展。把西方作为唯一的“现代性”来追求与此是互为表里的，因为“传统”已经被武断地排除在“现代性”之外了。
石：许多人现在仍然摆脱不了这种简单化的思维方式。我们可以把问题提得更直截了当一些。就诗而言，不管你怎么批判传统，总不能把诗的本质抛在一边吧？中国几千年为什么要把白话和诗分开？是因为古人愚蠢吗？是因为他们对诗的理解不够吗？我不是诗人；但我想这样的道理人人都能懂：凡是用白话能表达清楚的，就不必用诗：反过来，凡是必须用诗来表达的，必是白话无从表达的。一首好诗你可以体会，但你说不清楚。在这个意义上，“白话诗”这个概念本身就要打很大折扣。我不是说白话不能入诗：我的意思是，白话并不享有诗的优先权，更不能成为排斥文言的口实。我认为在诗中强制推行白话是中国最悲惨时代的畸形产物。从《诗经》起，古代诗人一直非常注意从口语、白话中汲取诗意，没听说谁反对白话的；那么，今人为什么要用白话压制文言呢？话说回来，所谓“文言”又是什么呢？不就是精粹的白话吗？二者并没有根本的区别。
唐：你刚才说到“诗的本质”，这很重要。诗必须诉诸语言，但本质上又是超越语言的。诗的语言。和主要是满足实用表达、交流需要的白话，也包括这个意义上的文言，本来就不在一个层面上……
石：诗是在缔造语言中超越语言的。一首诗写出了一个新思想、一种新观点。可是在语言文字的运作上却毫无特色，索然寡味，那么它表达的思想、观点再“新”，也很难说与诗有多大关系。很遗憾这恰恰是我读许多“现代诗”的感觉。这些诗完全谈不上缔造语言。只是把语言当成工具来驱使。有一位“新潮”诗人就曾对我说过类似的话，让我难过得一整天吃不下饭。怎么能把蕴涵着巨大智慧和无限生机的母语仅仅当成工具呢？可见消除对传统的无知和蒙昧确实已经刻不容缓。我所说的“字思维”完全可能是一个浪漫的“语言乌托邦”，但只要它有助于朋友们重新观照、发现和光大灿烂悠久的中国文化传统。我也就相当快慰了。
杨：我相信我们讨论中国诗歌、中国文化的特质，其意义不仅限于中国。在我最近写的一篇文章《因为奥得修斯，海才开始漂流》中有一句话：“你说：东方：而我说，活着的深度”。正如这“深度”其实是人类的深度一样，当我们谈到中国诗歌或中国文化的独特内涵时，我们也就同时在谈人类思维、观念的一个有机层次。爱因斯坦之后，西方对世界的认识已经跃上了一个新的高度：这一高度与动态的、相对的传统东方思维达成了某种契合。就西方现代文学而言，其核心的一点。是要突破西方语言的逻辑化固定关系及其对人的思维的可怕控制。这种愿望和企图。同样与汉语文学的特质和境界遥相呼应。因此，应该从不同文化互动的人类高度来重新观照自身的传统。也可以说，非有人类的普遍意义，才能最终找到自己的意义。
唐：对现代西方文化和传统东方文化的契合或呼应应有清醒的认识。现代西方文化是立足自身传统。包括自我批判的传统发展到这一步的。在这过程中它既没有丧失自己的血脉。又获得了新的丰富性。我们同样要有这样的眼光和胸襟。还应该看到，近代以来东、西文化关系在现实层面上是不平等的，这种不平等是其政治、经济地位不平等的投影。作为处于弱势的、受压抑的一方，最容易做到的是自暴自弃，自认事事不如人，或者乞援于“精神胜利法”，盲目自高自大：而最难做到的是冷静的应对、反省和思考，具体的分析、比较和鉴别，以及在充分开放状态下不断达成新的综合。因为前者只需要自发的情绪，而后者却要付出自觉的创造性的艰苦劳动。这同样适用于传统的关系。正如艾略特所说，只有经过艰苦的劳动才能被传统接纳，成为传统的一部分。像遗产那样自然而然地继承是不存的。
杨：根据我的体会，诗人、艺术家和传统的关系是一种不断地“出走与返回”的关系。具体到写作中，所谓“出走与返回”是指个人和母语及母语文化之间彼此敞开和深入的双向过程，其结果是个人风格、程式的逐步建立。这个过程有其复杂性。母子之喻在这里决非只意味着温馨。有时甚至充满了紧张和龃龉：而往往是在“出走”得
最远的地方，并且似乎是在以背相向的时候。你更深刻地理解和进入了母语及母语文化。这样，你的“返回”也就不是空洞的感情认同，而是携带着新的能量。新的可能性。这种“出走与返回”是一种周期性的艺术行为，但二者又不能截然分开。你出走是因为你会返回，而你返回是因为怀着再出走的欲望，并且来去之间，你早已不在同一个地方。所以我有一句诗说：“回不去时，回到故乡”。这里，“深度”是对个人能力的检验。母语展现给每一个诗人的东西是共同的，但每一个诗人对母语的发现却各不相同。这取决于每个诗人自身的参与。这两天我和晓渡多次讨论“个人写作”问题，我认为这是关键。
石：杨炼所谈的“出走与返回”，其实谈的还是怎样继承和发展传统。这是一个诗人、艺术家安身立命的根本。有时你会觉得“传统”不够用，那是正常现象。不然要你干什么？中国艺术传统重直觉，其博大在此，其“世界性”也在此。你任何时候去找它，总能发现一些新东西。同时它变革的内部空间也非常大。比如中国画的线条，传统的“十八描”算是理性线条，与此相对的是非理性线条，现代画家们都很感兴趣。还有一种介于二者之间的。即理性线条不够格，非理性线条又不是的。过去叫“线病”。现在这“线病”却呈现出空前的活力，成了新条的主帅。那么。诗人必须面对的汉语文字是不是也存在着类似的可能性呢？我考虑“字思维”问题时对此是有想法的。我相信汉语诗歌内部同样存在着巨大的变革空间。有了那么多经验、教训，中西文化又已发展到眼下大融汇，大贯通的阶段。致力于此可以说恰逢其时，也是一种“承天命”吧。
转自伍佰艺书画门户
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