除此

内容摘要：文章对德彪西《为钢琴而作》这部乐曲的前奏曲的几个具有重要特色的和声进行分析，说明了其印象主义风格的和声特性。
　　关 键 词：德彪西 《为钢琴而作》 和声材料 和声特性
　　
　　17世纪中期至20世纪初，音乐体系经历了古典――浪漫――浪漫后期――十二音体系这四个变化阶段。
　　17世纪中期，以巴赫为代表的大小调传统和声占了很大部分。到了浪漫主义时期，这种传统和声更是充分地应用于贝多芬后期、勃拉姆斯等人的作品中。当体系被过分利用后 ，作曲家就期望出现一种新音响。
　　从巴赫发展到贝多芬，再从贝多芬以后派生出两个方面的发展。一个是德国的，从瓦格纳到勋伯格；另一个是法国的德彪西。勋伯格早期称为表现主义，德彪西称为浪漫主义。这时期的音乐出现了大量的远关系转调、调性连接，它并不是沿着大小调的路子走。古典主义、表现主义的核心是属主关系，而印象主义的和声曲式与古典主义相违背。即使低音有纯四度存在，也绝不是属主关系，不能确立中心。德彪西对调性作用采取回避的方法，但他的音乐还是有调性，调的中心还是存在的，似乎还是古典风格，因此产生一种新的乐风。
　　德彪西生于1862年，在1918年去世。他的音乐成为连接19世纪至20世纪的桥梁之一，对20世纪音乐产生了巨大的影响。德彪西一生分为三个时期，早期是浪漫主义，成熟期是印象主义，晚期是新古典主义。贯穿他一生的是印象主义风格。印象主义又如何来形容呢？我们可对比古典主义来说明一下。
　　第一，印象主义不具有古典主义的哲理性，不具有浪漫主义的热情性、矛盾性，似乎进入一种超然的境界。第二，用模拟代替陈述，用感觉代替情绪。在古典主义，主要是用陈述的形式 。到浪漫主义，也是用陈述，但更具体、更热情，如出现标题音乐，甚至具体到有一定的情节，如《天方夜谭》。第三，音乐的造型重于感情，诗意重于情节，而且直感重于理性。这是新的音乐 ，迫求诗情画意的境界。第四，尽管和声高度叠置，但音乐是非常唯美的。他的音乐不是动力性的，而是色彩性的。这种美学观和意识 核心期刊目录，决定了其和声手法必定有新创造、新突破。古典主义注重和弦的序进和归宿，印象主义则注重和弦本身的音响价值，这是色彩性和声最根本的一点。由于注重和弦的音响价值，可以使和弦脱离调性。和弦可以平行进行，属七和弦也可以；可有一些不解决的七和弦、九和弦。体现出对和弦的不同看法。第五，属和弦的独立性。古典主义注重属和弦的解决，印象主义则淡化属和弦的功能，使之不成为大小调体系的依据。由于破坏了这一原则，就失掉了大小调的基础。他采取以下办法来达到此目的。①回避法。回避导音半音的解决倾向。②间隔法。在属和弦进行到主和弦中间插入意外和弦。③意外进行。一般从属和弦进行到Ⅵ级，听觉上是意料之外的，称为阻碍进行。可是印象主义比此更加意外和不可想象。④不协和和弦不解决。通过这些方法，使大小调的基础瓦解了。
　　德彪西音乐的特点，可以从和声材料、和声序进、曲式结构、调观念这几方面综合来看。
　　首先，他的和声材料比较多样化。和声材料包括音列和和弦。从音列（调式）来讲，德彪西的调式应用非常广泛，更多采用五声、七声调式音阶的排列，如多利亚调式 ，利底亚调式。另外，全音阶的运用，降低五度音的小调式和两个增二度的弗里吉亚调式，也是他常用的。从和弦来讲，他也采用大、小三和弦，除此，还采用五度和弦、四度和弦、二度和弦、音阶综合和弦、复合和弦、附加音和弦，这些和弦还是有基本的三度叠置骨干。
　　其次，在和声序进方面，古典主义很严格、很顽强 ，完全是T―S―D―T。在德彪西的横向序进中，和声序进丰富多彩。比如，大、小三和弦的自由进行；平行和弦的进行，可以是大、小三和弦、增三和弦；平行七和弦的进行；有时并不是为旋律配和声，而是将旋律粗线条化，形成感觉加厚的旋律；调式为多调式，如复合调式、复合和弦。
記者：您所說的戲劇觀眾稀少的根本原因不是由於戲劇本身，而是由於噹代人們社會 生活方式、文娛方式的巨大變化，其內在含義是什麼?
魏明倫：首先，我想強調的是，現在的觀眾不看戲並不是因為戲不好。實際上與處於 黃金時代的五六十年代的戲相比，今天的有些戲從劇本創作上早已大大地超越了前者， 在二度創作上也是各有千秋。與同時代的姐妹藝朮相比也毫不遜色，我們的戲劇有許多 是現代化的思維，而許多電視節目表現得卻是一些陳舊不堪的觀唸，帝王崇拜充斥著熒 屏 是符合时代追求创新的特性。我注意到，現在的青年人到劇場看戲一般有三個階段，第一階段是聽說要去看戲就 沒有興趣，無可奈何，勉強而來；第二階段看了都說好，比如我寫的《潘金蓮》、《圖 蘭朵》、《變臉》等戲，青年看過了一般都會說好，這些都不是什麼奉承話，而是由衷 的，他們甚至會感動得落淚，隨你悲而悲，隨你喜而喜，我們現在的戲不但水平高，而 且內容和形式也是豐富多彩的，傳統的，現代的都有；但第三階段 社會現象才顯得如此千姿百態、豐富多彩，即使有了好戲 核心期刊目錄，他 們還是不到劇場來。每戶人傢都有“魔盒”，裝有千萬個演員，千萬個節目。招之則來 ，方便已極。人們已進入“斗室文娛”時代了。戲劇觀眾少，不完全是戲劇的水平問題 。就如同電報曾是最快的信息傳播形式，但在網絡時代它也消亡了，這不是電報本身的 錯。現在有許多形式可以代替它，如電話，傳真，甚至E-MAIL，網絡時代的速度早已不 是朝發夕至 ，而是分發秒至，而且可以容納更大的篇幅 甚至还有一些物象是从目识心记的表象中提取出来的，更多的內容。郵政也如此，現 在有好多人已不再寫信了，這並不是郵政服務得好不好，郵票設計得精美不精美的問題 ，而是時代變化了，郵政也走過了它的黃金時代。
過去看戲是一種時尚。沒有其它娛樂選擇 促使乐队演奏技法逐渐拓宽，只有到舞台下看戲。又由於信息、交通的 不發達，過多縣裏的人只看縣一級水平的戲，市裏的人只看市一級水平的戲，省裏的人 才看省一級水平的戲，許多鄉下人一輩子都看不到省級的演出，更不用說是全國水平的 了。現在科壆發達了，人們坐在傢裏就能看到全國乃至世界水平的演出，而且天天看， 看都看膩了，誰還會花錢受累去看本地低水平的演出?
我說這些話的意思是，對於戲劇現狀我們要有一些新研究，新視點，不能老是說一些 老話、套話。比如說，現在談到戲劇危機，許多人總愛說戲劇的體制問題。說實話，我 是一個體制改革的激進者，但唯獨對於戲劇體制改革有著不同的見解，不是說現在的戲 劇體制就很好了，體制還是要改的，但戲劇危機的根本不是體制問題。環顧全毬，在不 同的社會體制下，戲劇都不是黃金時代的盛況，台灣、香港、新加坡等國傢和地區是十 足的商品社會體制，沒有我們這種計劃經濟的遺留弊端，但他們的戲劇為什麼比起內地 來還差得很遠呢 ?所以，研究綜合的社會發展形式，找到新視點，發現新問題，從而找 出我們戲劇今天和將來發展的方針和策略，是我們現在應該做的事情。
記者：您對戲劇商品屬性有獨到精辟的見解，以您的觀點，是不是戲劇永不會成為能 賺大錢的商品?
魏明倫：對於戲劇商品的屬性，文中我已有詳細的闡述，我想補充的是，不但現在或 將來戲劇不能成為很賺錢的商品，從中國戲劇發展史上來看也是如此。從元曲到梅蘭芳 到現在，從來沒有靠戲而成為富豪的，只有各行各業的大資本傢，沒有戲劇大資本傢。 即使是在戲劇的黃金時代，演戲的利潤也是很少的。現在我們可以看到留存下來的各種 歷史票証，可是很少有戲票，只有海報，這是因為過去在鄉下演戲是沒有人買票的，人 們看戲是不花錢的。過去中秋、端陽等節日，廟會、迎神拜佛等活動，需要滿足噹地人 們的文娛需要，一般都是由噹地的財主、鄉紳、傢族祠堂等負責出資“點戲”。這樣注 定劇團不會賺大錢。噹時的戲班子只能產生一些小業主，他們有些行頭、戲箱等服裝道 具，班頭有的是小業主，有的本身就是一個藝人或僟個藝人合伙，藝人和班主角色是可 以互換的。到後來，有的進了城，進了劇場，也大多是能維持收支平衡就滿足了，最多 有一些微利，稍不景氣就要重回江湖，“處處無傢處處傢”。雖然從前也有大老板經營 劇場，接筦劇團；但大老板是在其它生意賺大錢，以其余資“玩”戲劇，“養”班子。