当现代艺术创作逐渐成为专门化的技术，而渐次脱离对历史，人性和人情的真切认识，冰逸的创作始终坚持创作中对“雅集”的尊重。她认为：作品的产生，来自对隐形的“理想观众”的想像。作品倾诉的对象，呈现了作品创作的文脉。而《富春山居》中黄公望和无用师象征性的深切友谊，在今天，依然在创作中有巨大的价值。“古人热爱的雅集，不仅是友情中的快感的聚集，也是一个强大的创作论和方法论“。在绘画中，我们跟所有抽象而具体的观众相遇，不论是黄公望还是无用师，这种用典的方式，就是一种抽象的雅集。
09年的初夏，我去北京看展览。一个傍晚，约了冰逸和陈泱在丽都对面的湘菜馆见面谈谈我想请她帮策划可能的个展，而陈泱则要跟她谈谈在柏林可能的合作。那几年大家都很匆忙，所有的见面基本都约在餐桌上了，即便是这样，冰逸还是吃了一大半就离开去赶一个会议了，临行约好第二天她忙完我去她在东五环外的工作室去再次面谈。第二天，我并没有等到她的电话，以为她大概忙忘了，在回南京的火车上，我拨通她电话想道个别，电话那边她告诉我她的画室失火，她被烧伤住院......我完全反应不过来！看着窗外飞逝的夜色，突然感觉有些迷离，有些超现实，甚至连烧伤这么惊人的消息也在这稍纵即逝的风景里幻化成了故事的片断，无法感受到切肤的真实。
从文化的角度理解，火从来都是文明史中一个重要的构建，它的毁灭性引发的记忆和想象使得历史在真幻之间另有一个关于怀想和思念的乌托邦空间，是文化史里必不可缺的一部分。它产生的那种“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”的感怀甚至还带着些许淡淡的诗意的忧伤和美感。但是在个人记忆里毁灭性的火却让人无法如此超脱，身历其中的记忆是和撕裂、痛楚、丧失联系在一起的，不经历“劫后余生”的彻悟是无法超然地以美学的情怀来面对的。大火焚毁了此在的现场，但是却用灰烬把这个现场更清晰地打印在记忆的深处。灰烬便无可避免地成了唤起的媒介，在《风的形状》里，灰烬的使用才显得如此妥帖，如此精确。焚毁产生灰烬，灰烬是下一张创作的精神源头，再次焚毁......周而复始，画作也会因此越来越小，最后完全成为一撮灰尘，直至消失......这已经不仅是艺术创作的范畴，而是一个生命的认识和体验。
正如冰逸在接受采访时说的：“中国的水墨精神很难有一个统一的回答。我的表达是从“万物有灵论”出发进入对人类文明的思考的。也就是说，每一个雨滴，每一丝空气的流淌，每一个小的事件都有潜在的危险，每一种动物和植物都可能成为宇宙中的事件。这些事件，和我们面对的毁灭和建设，有千丝万缕的隐喻关系。所以任何一个媒体，一定是对冲突的表达。”这恰是水墨在其形成之初内在原因，正因为相信“有灵”，先辈们才强调水墨的内在精神性而对外在的形态不做刻意的描摹，古人眼中所谓的“意”，正是万物的“灵”万物的内在精神。物质的外在只是影像，甚至绘画本身，正如灰烬是绘画的废墟，绘画也将成为河流和文明真正的废墟。从这个意义上说，我们在水墨这一媒介的理解和探索上才具有可能性。
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