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2010-01-07 00:22:09
“舞”与“戏”是音乐剧舞蹈的规定性，二者共同构成音乐剧舞蹈的品性。作为一门综合性的舞台艺术，舞蹈通过一个个独立的舞段将音乐剧的精神内核完全展现在剧场舞台中，成为最灵动的舞台表现方式。
一、音乐剧舞蹈的演进
各式各样的舞蹈在音乐剧发展的每一阶段都有其重要性。1901年，伦敦的约翰•提勒挑选、训练他的第一个剧团，他选的女孩身高都在五尺到五尺二之间，要求
她们修长的腿能够将健康的动作在精确的时间内踢向观众。结果，
大西洋两岸都要请他们表演，一直到20世纪30年代，他们在音乐剧舞台和好莱坞影片中都享有盛名。
接着，爵士乐又为音乐剧的舞蹈添入一股新的动力，较前更快的节奏使得佛雷•亚斯坦壮观的踢踏舞光芒四射。起初，音乐剧的舞蹈趋势是一种特别的（表演）项目，没有与情节完全融合，可是渐渐的，两者的关系越来越接近。
1936年，理查•罗杰斯和劳伦•哈特创作了音乐剧《在你脚趾头上》，舞蹈更进一步融入剧中情节。这部音乐剧讲的是一个芭蕾舞团的内幕故事，芭蕾舞指导和 编舞家巴兰辛担任该项演出的编舞，其中包括一段完整的芭蕾舞情节（第十大道的屠杀）——，由雷波吉和一位训练有素的俄籍舞者塔玛拉吉娃担任男女主角，这部 音乐剧把为好莱坞奉献了五年的罗杰斯和哈特又带回百老汇。到1945年，著名编舞大师德米尔在《俄克拉何马》中，成功地将舞蹈元素整合成音乐剧不可缺少的 组成部分。
到20世纪60和70年代，导演兼编舞家日趋增多，逐渐支配了音乐剧的天下。罗宾斯通过《西区故事》和《屋顶上的提琴手》，将舞蹈的戏剧特性，发挥到了极致。
鲍伯•佛斯和罗宾斯一样， 20世纪70年代中期，在《芝加哥》一剧中，他把一件真实的谋杀审判案放到这部寻常的音乐剧之中，使生活仿效舞台，而非舞台仿效生活。
这种以舞蹈为主的走势到现在都没有停止，又因为20世纪50年代晚期和60年代流行音乐大量出现，更是往前发展了一大步。贝纳特最初也是一名舞者，他采用一场挑选舞者的过程为题材，制作了《歌舞线上》一剧，再次创造了音乐剧舞蹈神话。
由上述可见，现代舞蹈的创新和发展相应促进了舞蹈在音乐剧中的迅速发展。作为音乐剧舞蹈史所铭记的人物，艾格尼斯•德米尔以其执著和独创性的构思，成功地
将舞蹈引入到以叙事为重的剧本音乐剧中，并在1941年的《俄克拉荷马》中全面展现了音乐、舞蹈、戏剧三者整合制造的剧场震撼，从而一举奠定了舞蹈在现代
音乐剧中不可动摇的基石地位。
如果说德米尔的努力使舞蹈在音乐剧中的作用为人所认识的话，杰罗姆•罗宾斯则将舞蹈打造成为音乐剧剧场内的经典，使舞蹈真正成为“一剧之灵”。《西区故
事》、《玫瑰舞后》、《屋顶上的提琴手》等一部部脍炙人口的佳作以不同的角度和方式展现了舞蹈的神奇。其后的鲍勃•弗斯、迈克尔•班奈特、苏姗•史卓曼等
继承和发扬了罗宾斯开创的舞蹈传统，开创了音乐剧历史上伟大的编舞—导演时代，也将舞蹈的剧场作用和美学功能推至新的高峰。
二、音乐剧舞蹈的特点
音乐剧舞蹈分抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和二者兼而有之三种。所谓抒情性舞蹈通常是指表现单一情绪的、不叙述情节的舞蹈；另一种则称之为叙事性舞蹈，它偏重叙
述内容、情节，刻画人物的思想感情；在抒情中叙事和在叙事中抒情，也是我们安排音乐剧舞蹈的艺术结构，安排情节事件发展，应当依据的原则。
1，抒情性舞蹈：法国18世纪伟大的舞蹈编导家、理论家让•乔治•诺维尔在《舞蹈和音乐剧书信集》一书中认为：“人类的感情达到了语言不足以表达的程度，
情节舞就会大大奏效……要描绘的感情越强烈，就越难用语言来表达它，作为人类感情顶峰的喊叫，也显得不够，于是喊叫就被动作（舞蹈）所取代。”中国古代
《毛诗序》序中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，不知手之舞之，足之蹈之也。”这一精辟的见解
说明舞蹈是人类感情最集中、最激动而又无法抑止时产生的。诗人闻一多在《说舞》中写道：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足
的表现”，非常深刻地概括和阐明了舞蹈的审美特征。
大饭店（Grand Hotel）是编舞、导演Tommy Tune代表作之一，在百老汇演出以后，虽然场面调度及视觉效果非常好，但戏文上的缺憾仍然严重影响了首演的票房。其中有一段精彩绝伦的抒情性查尔斯登舞 的表演，使全美各地的观众对于这部作品大感好奇，最后竟破了千场卖座纪录。
2，叙事性舞蹈：音乐剧舞蹈是以动作的舞化为出发点，进而用“肢体语言”叙述带有戏剧因素的故事。音乐剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种体裁，它有别于其它舞蹈体 裁的是它所具有的戏剧文学的内容；而有别于其它戏剧的则是它的艺术表现形式——音乐剧舞蹈是以舞蹈为其推进故事发展、刻画人物性格的表现手段。
叙事性舞蹈基本上是传统的，中规中矩。一般出现在以扎实的剧本、动人的音乐和舞蹈的整合为特征的剧本音乐剧中。在这种类型的作品中，舞蹈、戏剧与音乐齐头 并进，互相补充，不会出现舞蹈“独领风骚”的局面。剧本基本上已经限定了作品的主旨和主要场景，音乐也已经基本上确立了整部作品的情感基调，舞蹈只能在此 基础上、在有限的空间内展开。这种类型的舞蹈主要侧重的是它的叙事功能，它与戏剧和音乐一起组成有机的、不可分割的整体。
最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的当属德米尔。在《俄克拉荷马》中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴 水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人——男主人公克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞， 表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔 无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了 完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观 众对这个反面角色的憎恶。上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集 中而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的内心世界和性格特征，令人拍案叫绝！
3，抒情和叙事相结合。这是指：音乐剧中的每一段舞蹈既担负着叙事任务，又能让观众欣赏到舞蹈艺术美。从具体音乐剧作品的客观实际来考察，我们就会发现， 其实抒情和叙事并不是绝对互相排斥和对立的，它们往往是互相渗透的，只不过是时候不同、侧重各异而已。由于音乐剧舞蹈的艺术本身就要求抒情和叙事高度完美 的结合，所以，不把叙事性舞蹈和抒情性舞蹈截然分开，尽量做到在音乐剧中出现的每一段舞蹈既起到叙述剧情、推进情节的作用，又充分发挥了舞蹈美的特点，使 每一段舞蹈都具有欣赏价值，应该是充分发挥舞蹈表现手段特长的先决条件，只有符合这一原则的要求才能给音乐剧舞蹈提供翱翔的广阔天地。只有如此，才能使我 们深入地细致地刻划人物的性格，表现人物的思想感情，使我们在音乐剧舞蹈中塑造出典型环境中的典型人物来。
这种类型的舞蹈表现力极强，可以综合体现叙事、抒情、渲染等多种功能，强有力地推动着整部作品向前发展。这也给编舞和导演提出了极高的要求，舞蹈不仅要有新意、创作编排新颖独特，还必须要具备相当的思想深度和文化内涵。
这方面最早并且最为成功的剧作要数杰罗姆•罗宾斯的不朽剧作《西区故事》。这部作品融合多种舞蹈元素，不仅完整地保留了传统，而且创造了当代通俗舞蹈的风
格，从而以一种非常新颖和独特的方式展现了舞蹈既古老又现代的风貌。这部作品中的舞蹈多而不杂，繁而不乱，在罗宾斯的巧妙安排之下，舞蹈成为剧作的主要表
现形式，形成一个风格统一、形式多样的有机整体，其高超的编排技巧值得我们研究和学习。
三、舞蹈在音乐剧中的作用
作为最为形象和传神的舞台表演艺术之一，舞蹈能够通过身体语言尽情地抒发情感、烘托气氛。音乐剧为舞蹈表演提供了更为宽广的舞台，自然也赋予它更为多样的作用。概括看来，舞蹈在音乐剧中的作用主要通过以下三个基本功能得以体现出来：
首先，以舞绚色，打造剧场激情。
舞蹈的一个基本作用就是能够通过飞扬的舞步、绚丽的服装使舞台真正“动”起来，赋予舞台多样的绚丽色彩。舞蹈的综合性使它同舞台布景、灯光、服装、化妆等
多个部门紧密联系在了一起。多变的舞台布景可以为舞蹈营造适当、到位的戏剧氛围；灯光具备塑造空间环境和表现舞蹈风格情调以及渲染色彩的多种功能，侧光、
追光、流动光、特写光可以使舞蹈动作更为完美；化妆和服饰则能够美化舞蹈，使之更为清新、灵动而不失飘逸。正是多种元素的交相辉映、紧密配合，才能打造绚
丽夺目、光彩照人的音乐剧舞台。
舞蹈由一个个充满激情动作组成。无论是弥漫着古典主义美感的芭蕾舞，还是节奏感强和动感十足的踢踏舞，无论是欧洲宫廷的华尔兹，还是充满南美激情的探戈舞
蹈，都能够在编舞的出色编排下，完美地融合在同一个音乐剧舞台之上。舞蹈创作严格依据“动作性”和“艺术性”的双重要求，通过流动的人体美和极具动感的舞
蹈动作来营造剧场激情，从而更好地调动观众的情绪，渲染舞台气氛，推动演出的进行。
获得9项托尼奖提名并最终获得最佳服装奖的《美女与野兽》一剧就充分发挥了舞蹈的抒情作用，当野兽重新变回王子，与心爱的人团聚并开始新生活时，一段抒情的华尔兹舞段表现了他们当时甜蜜的心情。
其次，借舞抒情，烘托人物形象。
舞蹈最大的优点之一就是能够通过动作来表现和抒发音乐、唱词所无法表达的情感，用强烈的肢体语言来表达欢乐和悲伤，用舞蹈节奏的变换来展现剧中人内心情绪的起伏。在这里，舞蹈和音乐紧密联系在一起，二者相互搭配，相得益彰，可以取得意想不到的演出效果。
音乐可以为舞蹈烘托气氛，创造良好的氛围，为舞蹈的展开做好铺垫，对舞蹈人物的内心和性格进行刻画，在舞蹈的进行当中则通过音乐节奏变换来影响或改编舞蹈
的走向；舞蹈则通过舞台上演员的肢体动作的幅度、力度、速度变化来展现剧情的变化，使音乐的行进具象化、情节化和充满戏剧性。
最早将这种类型的舞蹈引入音乐剧创作中来的是属德米尔。在她与罗杰斯和小哈默斯坦合作的名作《俄克拉荷马》中，她独创的那段女主人公劳瑞的“梦幻”芭蕾
舞，与戏剧和音乐配合的严丝合缝，滴水不漏，成为通过舞蹈刻画人物，推动情节发展的典范。舞蹈通过劳瑞的梦境而展开，先是劳瑞与心目中的恋人——男主人公
克莱的一段充满浪漫与温情的双人舞，表现了两人心心相印的爱慕之情。随着音乐由温馨转入紧张，丑陋奸诈的拉德上场，企图拆散这对甜蜜的恋人而独霸劳瑞。凶
狠残暴的拉德、善良勇敢的克莱、温柔无助的劳瑞为观众献上了一段快板的三人舞，这个舞段将三个人不同的性格特征、剧中的主要戏剧矛盾和冲突以及女主人公的
爱憎表现无遗，为后面剧情的展开做了完美的铺垫。紧接着，拉德在打到克莱后，对劳瑞紧追不舍，舞蹈又转入一段表现追逐与打斗的双人舞，这段舞蹈将拉德的邪
恶和残暴形象地勾勒出来，更加深了观众对这个反面角色的憎恶。上述四个舞段与戏剧、音乐完美结合，舞蹈动作随音乐节奏和戏剧氛围的转换而变更，通过舞蹈所
营造的“梦境”，不仅用较小的篇幅集中而生动地展现了剧中的主要的戏剧冲突，推动矛盾向前继续发展，还同戏剧和音乐一起，形象地刻画了几个主要人物形象的
内心世界和性格特征，令人拍案叫绝！
最后，凭舞叙事，推动剧情发展。
动作是戏剧的根基，动作是戏剧的中心，动作显现人的意志，亦显现人的内在矛盾与冲突。音乐剧的舞台是一个能使无形的意志和冲动“舞化”出来的场所。用动作
构成戏剧性，是音乐剧剧独立存在的标志，亦是音乐剧剧成为“舞蹈的戏剧”的最难攻破的堡垒，在这方面，当代音乐剧剧应下功夫研磨。
通过舞蹈交代剧情，推动剧情的发展，制造强烈的戏剧冲突，是舞蹈又一重要功能。舞蹈的戏剧性就在于它能够让观众从单纯的舞蹈动作中洞悉剧情的发展和转折，通过舞蹈推出新的事件和戏剧冲突，并表现人物性格和情感在运动中的变化和发展。
舞蹈演员的形体语言展示了剧作的基本情节，舞曲的变幻和舞步的腾挪推动着剧情的发展，场景的切换和舞蹈种类的变化昭示了戏剧矛盾和冲突的转移，正是舞蹈的 戏剧性使剧作的深层意旨得以凸显出来。许多剧作都是因为很好地发挥了舞蹈的戏剧性功能，从而使作品取得巨大的成功。
在《睡衣仙舞》后一年，原班人马推出新戏《失魂记》（Damn Yankees）。这里的“Yankees”指的不是“美国人”的俗称，而是举世闻名的纽约洋基棒球队。《失》剧故事以浮士德的主要情节为起点，恶魔引诱 秃顶膨肚的中年男子，收购他的灵魂，然后把他变成年轻英挺的天才棒球选手，同时化身为他的经纪人，带他加入他挚爱的华盛顿球队，在大赛里痛宰“可恶的洋基 队”。在《失》剧中，当时光芒乍现的关•薇登（Gwen Verdon）扮演恶魔的150岁女助理劳拉（Lola），奉命色诱这个年轻球员，不料最后自己被他对原配妻子的真情真爱深深感动，决定阻挠恶魔的计划， 以成全这对平凡夫妻。电影版水平甚高，值得一看，此处选了两段，一为劳拉的色诱歌舞，一为曼波。
先谈曼波。曼波和恰恰在20世纪50年代造成世界性的风潮，它撩拨原始情欲的性感潜力和拉丁风情，在《失》剧里，关薇登表演的曼波是一段双人舞，和《睡 衣》的“蒸气热”有异曲同工之妙，以极度反芭蕾的舞姿，跳出20世纪50年代的风情。电影版由关•薇登亲自主演，她的曼波舞伴则是编舞者兼丈夫兼心灵伴侣 的鲍伯•佛斯本人。
另一折登峰造极的舞蹈，是《失魂记》里的色诱戏；劳拉出场，跳着脱衣舞，一边唱着“劳拉想要的，劳拉都能得到！”（Whatever Lola wants, Lola gets…），一边使尽浑身解数，玩着躲猫猫，想勾引坐怀不乱的年轻男主角，把在一旁偷看的恶魔气得火冒三丈，撤起大毛巾，模仿劳拉的烟视媚行，然后将之 狠狠批斗一番，斥之为“没人理的老套”。这段劳拉独舞，堪称关•薇登演艺生涯的最高峰。（陈炜智提供素材）
《我与我的她》（Me and My Girl）是陈年骨子英国老戏，在20世纪80年代中期重新整修后在伦敦上演，大获好评，于是顺势进口到百老汇；这部轻松歌舞喜剧描述英国某贵族断嗣，老 夫人和家族律师决定把刚过世爵士流落在伦敦贫民窟的私生子接回来继承家业，当然，少不了像《窈窕淑女》一样高潮迭起的“改造”过程。在这段期间，这位私生 子比尔和他的女朋友屡次大闹豪宅，给大家带来很多困扰，在第一幕结尾，比尔好不容易决定接受“改造”以便继承家业，家族里的恶人却动了歪脑筋，要把比尔的 女朋友逼走，以便能控制看起来傻头傻脑的比尔；女朋友灰心之际，同意远离比尔，而且要比尔永远忘记她。所以她在豪华舞会上故意请来比尔的贫民窟玩伴、乐 师、舞者，要让比尔出丑，然后就可以借故远离比尔，不料比尔极念旧情，几乎同意放弃爵位，与女朋友和众家穷人长相厮守，大家感动之余，比尔率众歌舞，教这 群衣冠楚楚的绅士淑女跳他们贫民窟的“蓝伯斯舞”（Lambeth Walk）。
四、音乐剧舞蹈的经典舞步
在音乐剧舞蹈发展史上，每个时代都会有一批编舞大师创作出惊世之作，他们所留下的一份份宝贵的舞蹈遗产和精神财富，既没有时空界限，也没有地域之分，像星
斗辉煌于当时，也像阳光灿烂于今天。在人类历史上，这是为数不多的一群人，但也是最值得关注、崇拜和追随的一批人。他们所留下的经典舞步已成为全人类共同
的宝贵财富，供我们一代一代分享下去。这些人，我们称之为编舞大师，他们编创的风格独具的舞步，我们称之为经典舞步。德米尔、罗宾斯、贝纳特、佛斯、史卓
曼……每个如雷贯耳的名字，都代表着一个音乐剧舞蹈的高峰。每一位大师都是一座丰碑。
我们以鲍伯•佛斯为例，他就是以“小就是大、少就是多”（Less is MORE!）品牌理念作为其注册商标，其代表作之一，是音乐剧《睡衣仙舞》中的“蒸汽机”舞蹈。当时，他雇用在《刁蛮公主》一片中与其共舞的凯洛•韩妮饰 演花痴女秘书，然后编了一段在罢工集会的才艺表演上跳的三人舞，名为“蒸气热”（Steam Heat），只见二男一女身穿卓别麟式的黑外套，加上超短（露出底下白袜子）的长裤、小圆帽，以机械式的“反芭蕾”姿态－脚尖内八字、膝盖头顶膝盖头、手 腕外翻、肩膀内收－加上作曲家特意安排的节奏（以舌尖硬弹上颚发出clang clang声音）、作词者精心炮制的“嘶声韵”（Ssssssssssssteam heat），配合鲍伯佛斯新添的拍掌、踢鞋跟等象征“工业化”的动作／声音，这三位舞者顿时成为一组具大的人肉机器，规律地在工会成员面前运转着。巴比的 “蒸气热”一出，恰如石破天惊，纽约剧坛热情欢迎这位新的编舞家加入百老汇的大家庭。虽然《睡衣仙舞》里精采的舞蹈还有郊游大场面的“一年一度” （Once a Year），以及冶艳无比的“地下舞厅”（Hernando’s Hideaway） ，但这支“蒸气热”可以说完全决定了未来30年巴比最著名的“佛斯风格”——简练的整体视觉风格、华丽缤纷却干净利落的舞步动作、黑色舞衣。
五、音乐剧舞蹈在中国容易陷入的误区
1，舞蹈清于思而浊于叙事。这是观念上的误区，指的是，认为舞蹈善于抒情，而不太适宜于叙事。而我们认为，舞蹈的戏剧潜能是无穷的。无论是叙事性的舞蹈，
还是抒情性的舞蹈，都应该紧紧地围绕着剧情的发展、冲突的展现、人物性格的刻画等方面发挥其舞蹈的作用。评价音乐剧中的每一段舞蹈，主要看它是否符合剧
情、符合主题和深化主题。为舞而舞的舞蹈，再婀娜多姿、优美动人，也会失去舞蹈的意义和存在的必要性。在音乐剧创作中，如何做到戏中有舞、舞中有戏，使舞
和戏紧密连结、融为一体，这是音乐剧舞蹈创作中需要进一步解决的问题。
2，叙事直白，不留余地。这是当代音乐剧舞蹈编导最常见的毛病。他们将所有的话都说完，将所有的情都泄尽，将所有空间都填满，使我们不再有想象的空间。他 们也有象征，也用比喻，但多是明喻，而缺少暗喻与隐喻。因此，他们创造的艺术形象大多是单一意象，较少有多重意象。在叙事的方式上，他们亦主要用的是独 白，显现着一种自言自语，而不善于在舞台空间组织某种对话——人物与人物之间的对话、角色与演员的对话、演员与编导的对话以及编导和演员与观众间的对话。 因此，我们听到的只是单一的声音在发言。因此，他们建构的剧场是封闭的，他们的结局是完成式的，他们艺术显现的思维自然也像线性与平面一样单调，而缺少丰 富性与开放性。
3，喜欢模仿，而不喜欢创新。在音乐剧舞蹈编导过程中，适当的“描红”是必要的，但不能照葫芦画瓢画到底。必须根据剧情之需，有借鉴也有创新地进行戏剧舞蹈创作。
中国大陆的音乐剧导演和创作者以后在呈现音乐剧的故事时，应该廓清存在的一些模糊认识。如前所述，音乐剧的叙事元素（剧本、唱词、音乐、舞蹈和舞美）一定 要贴近我们的故事、我们的角色、我们所设计的历史情境，作品才会委婉流畅、隽永清新、含蓄深沉、浪漫惬意，若想模仿、参考、效法其它的成功作品，应站在更 高的角度，认真地学习其他名剧的方法和技巧，而不是简单地摹仿人家的作品。
比如，《金沙》想学法国音乐剧《巴黎圣母院》和《罗蜜欧与朱丽叶》。问题是《金沙》与《巴黎圣母院》与《罗蜜欧与朱丽叶》不同，后者是根据世人皆知的名著 改变而来，人们看这部戏之前，就已经知道剧情内容，他们感兴趣的，只是看艺术家们如何用音乐剧形式去包装这两部世界经典名著；《金沙》是新戏，如果首先不 能通过歌舞，把这个爱情故事叙述清楚，表现生动，音乐再出色，作品也是不完善的、有重大缺陷的。
4，有戏无舞与有舞无戏。前者是指：创作者在无法用舞蹈来表现内容、表现矛盾冲突时，只好借助于哑剧、道具、唱词、布景、灯光等其他艺术手段来推进戏剧的 发展；后者是指：不顾内容、人物形象、环境特点等需要，只着眼于舞蹈场面、舞蹈色彩、舞蹈技巧，生硬地安排一些远离剧情、人物的插入性舞蹈。这就要求舞蹈 编导在生活中应该抓住和寻求人的思想感情最集中、最凝炼的、最动人的、最优美的思想感情之处，然后进行加工、创造、提炼出舞蹈形象。我们必须为戏而舞，而 不能为舞而舞，这是音乐剧舞蹈编导最基本的原则。
综观当今音乐剧的作品，很多“编导” 在音乐剧舞蹈创作过程中，不会做“戏”，变得不仅“无戏”看，有时甚至亦“无舞”可看。这多是由于编导家们对于音乐剧舞蹈的“戏剧性”还缺少足够的研究， 或者是尚无足够的功力运用舞蹈动作驾驭音乐剧舞蹈的戏剧性，从而使作品的舞蹈戏剧性削弱。
