三境界

王国维在《人间词话》说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处’。此第三境也。”     王国维认为治学第一境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，这词句出晏殊的《蝶恋花》，原意是说，“我”上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景，西风黄叶，山阔水长，案书何达？在王国维此句中解成，做学问成大事业者，首先要有执着的追求，登高望远，瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。这自然是借题发挥，以小见大。那如果按原词解，这几句是情感堆积、蕴酿期，是对下文“望尽天涯路”一种铺垫。
    王的治学第二境界是说：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这引用的是北宋柳永《蝶恋花》最后两句词，原词是表现作者对爱的艰辛和爱的无悔。若把“伊”字理解为词人所追求的理想和毕生从事的事业，亦无不可。王国维则别有用心，以此两句来比喻成大事业、大学问者，不是轻而易举，随便可得的，必须坚定不移，经过一番辛勤劳动，废寝忘食，孜孜以求，直至人瘦带宽也不后悔。这当然又是王国维的高明之处。
    王的治学第三境界是说：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”是引用南宋辛弃疾《青玉案》词中的最后四句。梁启超称此词“自怜幽独，伤心人别有怀抱”。这是借词喻事，与文学赏析已无交涉。王国维已先自表明，“吾人可以无劳纠葛”。他以此词最后的四句为“境界”之第三，即最终最高境界。这虽不是辛弃疾的原意，但也可以引出悠悠的远意，做学问、成大事业者，要达到第三境界，必须有专注的精神，反复追寻、研究，下足功夫，自然会豁然贯通，有所发现，有所发明，就能够从必然王国进入自由王国。能引伸这个方面来，王国维的高明自为必说。
原文：
第一境界:晏殊《蝶恋花》
槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。
昨夜西凤凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笼兼尺素,山长水阔知何处!
第二境界:柳永《蝶恋花》
伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯生天际。草色烟光残照里,无言谁会凭阑意。
拟把疏狂图一醉,对酒当歌,强乐还无味。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。
第三境界:辛弃疾《青玉案》
东风夜放花千树,更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤萧声动,玉壶光。



作为中西思想全面碰撞融汇时期最重要的学者之一，王国维以“境界”统摄他的诗学，远承汉语思想中固有的诗论方式，横接西方大哲如康德、叔本华的哲学。其时，汉语思想正全面接受西方哲学的冲击，他犹能固守中国传统的诗论方式，径直延续了中国固有的诗话；而西方哲学本身也在经历着重大的转折，其形而上学正受到尼采、海德格尔等哲学家的有力解构，汉语思想中的境界说或意境说实与海德格尔的自由的“敞开之境”相通。因而通过解析王国维的“境界说”这个范例，我们既可以看到近代学术是如何转型且受到西方哲学的影响，又有助于当下汉语思想的勃兴。

一、 何谓境界

令人惊讶，且与西方形而上学不同的是，中国的诗论几乎不使用具有明确边界的抽象概念，而安全是一种以诗论诗的诗意的道说，如此中国人被黑格尔这样的西方大哲认为“尚沉浸在一种自然的精神中”，或者干脆被认为“中国没哲学”；而在现代世界历史进程中被抛在后面的中国人，竟也自惭形秽，在文化上自卑起来。而西方的形而上学被海德格尔、德里达等思想家解构后，西方人的思想与汉语思想却有着更多的相通性：汉语思想并非全无西人所谓的哲学价值，而是有着更多的尚未发掘的地方，甚至在某种程度上具备更大的优势，因而较西方思想又被认为是“超前的”。怪哉！
而何谓“境界”？境界如何能够联系或贯通起汉语思想与海德格尔的存在之思？
“境”字固有的含义是实在的地域疆界，在《列子·周穆王篇》中有：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国。”到了佛学中展开为一个场域的“境”：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境。……又实为理，为妙智游履之所，故称为境。”“境”乃是“心之所游履攀缘者”，心确乎能够“游履攀缘”，但其疆界在哪里？并无一个我们能够看到见摸得着的疆限。汉语思想自始就展开为这样一个没有边界的场域。
“境界”即是贯穿于汉语思想中最典型的域性世界，汉语思想不同于西方哲学处，即在于它从来都是敞开为域性的而非实体形式化的。汉语思想中至为绝妙乃至最为神秘的地方在于此，丝毫不同于西方那种寻基础的理论方式，中国人的诗话几乎都是用形象的诗歌语言书写的，似乎不成体系且不着“边际”。中国人知道这个域性的世界不是用概念可以定义的，于是通过形象来呈现这个世界，是谓“圣人立象以尽意”。因此有了汉语思想中一个非常特殊的词语“意象”，诗歌即是通过建立意象群而达至一种意境（境界）。但汉语诗歌中的“象”从来不是独立的实体形式化的“象”，而已然是一个与人之“意”展开为相与关联的“意—象”。
王国维在其诗话中说：“然沧浪所谓“兴趣”，远阮亭所谓“神韵”，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字为探其本也。”王国谓之前早有人论及“境界”，而自他始才以“境界”为其诗学之本，即在于他抓住了“境界”这一最能体现汉语思想之“域性”特征的词语。“兴趣”和“神韵”都是汉语思想中具有域性特征的词语，但境界一词更加直截明白地展示了汉语思想的场域性。从这方面来讲，王国维《人间词话》确乎是对中国传统诗学的有力总结，往下亦能启发汉语思想的蓬勃兴起。
“境界”是“心之游履攀缘者”，故“境界”统一于“心”，展示为这样一种敞开的场域。区别于西方哲学的主客二分。汉语思想谈“象”，但它天生就不是一独立自存的“客体”，而是“意—象”，此“象”总已是人之意志投射或浸染的“象”。在艺术整体之“境界”中，从来就没有一个与诗人失去关联而自在自为的“象”。汉语思想之优势在于它总已是运作于一个敞开的境域中，并无任何分裂的迹象；它自身总保持自身为一整体的敞开性中。但古代诗人只须置身于这一敞开的境遇中，却无须也不会揭示自身为“域性”的方式，所谓日用而不知。我们今天把它揭示了出来，或许这是一种思想的显豁，但也可能戕害了那种源初的话语方式。
而在西方，海德格尔认为“存在”一直被西方形而上学遗忘了，在其《阿那克西曼德之缄言》中说：“但存在之事情乃是去存在（或是）为存在者之存在……从早期起，在场和在场者就似乎是各各自为的某物。不知不觉地，在场本身成了一个在场者，……在场之本质，以及与之相随的在场与在场者的差异，始终被遗忘了。存在之被遗忘乃是存在与存在者之差异的被遗忘状态。”海德格尔的存在之世界即与汉语思想的世界（如境界）相贯通。但“存在”却在西方形而上学的发展史中被遗忘了，“存在”被经验为“存在者”，“在场”成了一个“在场者”，同时就有了主体与客体的二分，西方的主客二分促进了自然科学的发展，但并不符合以直观形象为观照的艺术世界的实情。可以如此说，西方直到海德格尔才完整地提出了一个“域性的”即“存在的”世界。如此而与自始自终就贯穿于汉语思想史的“境界”之世界相融汇。
而海德格尔继续思考了允诺某种可能的让显现和显示的“敞开性”——“澄明”，形象地称之为“林中空地”，也即“自由的敞开之境”。他追问道：“思想也许终有一天将无畏于这样一个问题：澄明即自由的敞开之境究竟是不是那种东西，在这种东西中，纯粹的空间和绽出的时间以及一切在时空的在场者和不在场者才具有了聚集一切和庇护一切的位置。”
也许，汉语思想也将思考那让境界显现为境界的“敞开性”，从而进入那个“自由的敞开之境”。

二、有我与无我、造境与写境

“境界”作为一场域世界贯穿于汉语思想史，尽管在前人的表述中不尽相同（或其本身就无法被完全表述），其实都是作为一个整体不可分割的场域世界而未有实质性的改变。在西方主客二分传入中国之前，中国人实未有主体与客体之概念，因此汉语思想的表达有着异常纯粹而清晰的整体感。
王国维深受传统汉语思想的滋养，又正值西方哲学传入中国，故其表述中常有两种文化嫁接和扯裂的痕迹：

境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

“境”作为一域性的世界，其中的景物与感情本是共属一体的。景物总已是染上人之感情的景物，而感情总已是附丽于景物的。但王国维处于西方哲学以强势姿态传入中国之时，受到西方主客二分思维方式的影响，认为景物和人之感情皆是一种境界。王国维认识到了景物和感情与境界都有关联，但未认识到景物与感情本就是处于同一场域中，本就是处于同一境界中，因而就是共属一体的。或者王国维已经认识到了这点，但在其表述中因受西方哲学思维的影响，而把它们作为并列之物分开了。
他的“有我之境”与“无我之境”即受到传统诗学的滋养和启发，亦受到叔本华哲学的影响。而我们反观西方哲学自身的发展，叔本华的唯意志哲学后来又受到尼采的权力意志的批评和扬弃，到了海德格尔那里其中的诸多问题才被厘清：

有有我之境，有无我之境；
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。
无我之境，以物观物。故不知何者为我，何者为物。

王国维的“有我”与“无我”之分仍持有浓重的主客二分的痕迹。其实，它们分别作为一种境界，不管是有我还是无我，皆敞开为于一域性的场域。“无我”不过是针对汉语诗歌中特有的无人称句。王国维的“以物观物”，受影响于叔本华所谓在“自我否定”条件下的观物，此时诗人的意志（欲望）已处于“完全的沉默”中，一切激情均已平息，似乎“主体”全然隐去。且诗人的“欲之我”转变为“知之我”，即“认识的纯粹主体”——用于观照客体之理念的一面纯净无暇的“镜子”。而诗人自身就成为“无我”了。
诗人的激情能够完全平息吗？显然不可能，首先这里仍旧包含了一种浓重的主客二分的逻辑思维方式，而作为纯粹的外观观照的艺术世界，根本不可能有一个“欲之我”向“知之我”的转变，诗人的激情非但没有平息，而是沉浸在景物外观的极度陶醉中（尼采）。诗人设立一个“有我——无我”的对立，包含了一种理想化的极端性要求——这是西方“理念”产生的前提。通过去欲（去我），诗人可以达到一个无我的最高境界。而作为一种场域化的世界，汉语思想从来就是处于一个“之间”的地带，并没有一个执其两端的极端性表述——没有那种抽象化的抽去欲望的理念。人的感情只是在这种“之间”的域性地带里转换和调试，却并没有消失。汉语思想里没有那种“理想化”的极端性表述，倒是很多“之间的”、“中庸的”的表述。王国维标举的“无我之境”，如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，实乃处于一种在一种之间的场域达至十分平静和谐的艺术境界。人脱去俗欲而进入艺术的极度陶醉的境界，人与景处于一种十分融洽的观照中。这种无人称句并没有说明人的意志完全消匿，恰恰相反，人的感情或者意志被调试到了最恰当的状态。作为景物，它总是凝结了人的感情；也只有作为能激发人之情感的景物，它才是艺术境界里的景物。
王国维在其诗话中又有“造境”与“写境”之分：

有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派所由分，然二者破难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。

境界作为一种艺术化的场域，其本身不像具体实物那样可以被分割。并没有一种“造境”与“写境”的截然区分。故王国维虽有意分立，但又强调“二者颇难分别”。“境界”作为一种命名，一种域性的概念，本身也是一种不可命名的“强为之”的命名。如何敞开这种域性的“境界”，汉语思想没有一种理论的论证，而是在诗歌中通过“立象”来达到的。若有“造境“与“写境”之分，则也只是其使用的诗歌材料或者抒写方式的不同而敞开了不同的场域。如“写境”重写实，合乎自然，偏于赋体铺陈；“造境”重想象再造，偏于比兴寄托，但不管是直接铺陈的赋体还是比物连类的比兴法，其所用材料都不是作为独自自存毫无关联的客体，而是染上诗人的情感从而与之建立起一种审美的场域或艺术的境界。

三、 隔与不隔

“隔”与“不隔”这对命题不仅触及了艺术领域中难以沟通的难题，甚至从根本上也触及了汉语思想中人与人之间“隔滞”、“隔离”的问题，进而对汉语思想提出了“感通”的要求。
在世界文明的肇始处，即所谓的世界历史的第一个“轴心时代”，汉语思想在其开端处面对的是《国语·楚语》中说的“绝地天通”的境况，于是对感通的追求构成了汉语思想的根本动力。这与西方的“一神”与“诸神”的对立不同，西方文化是通过“一神”（包括西方神学、形而上学和各种律法）来实现对这个世界的拯救和整体性把握，而中国没有必然的民族对立和灭亡的境况，主要表现为人与人之间的“隔滞”、“隔离”和“间隔”，因而通过“感通”来实现对这个礼崩乐坏的世界的整合。中国的诗歌艺术，从根本上来说，其实也是诸多“感通”方式中的一种。
“隔”与“不隔”实际上也典型地体现了汉语思想的思维方式之特征，在境界与境界之间，只能由“隔”或者“不隔”(通达）来体现，而不是西方逻辑链条的连贯或者断裂——一旦构成世界的逻辑链条断裂了，世界的整体性就崩溃破碎了。现代西方的“反理性”“非理性”思潮的兴起即在于古典哲学中的逻辑链条断裂后陷入了孤独荒谬的状态。这就回到了汉语思想的人与人之间的“隔滞”或“隔离”的境地——如何去感通，当代西方哲学家德里达—南希和当代青年学者夏可君等共同提出了这个问题。
而王国维在其诗学中所谓的境界之“隔”与“不隔”，其实亦是诗人所创造的境界能够被别人进入，或是一种场域能否被另一场域激发，这涉及到人与人如何共在和互相感通的问题。王国维放弃了从人之差异性来讨论这个问题，而仅是从艺术手法上——如何更好的敞开这种境界来讨论来的。

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是，即以一个一词论，如欧阳公《少年游》“咏春草”上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，千里万里，二月三月，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔，至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。

此处“不隔”与“隔”亦可视作“真”与“不真”，王国维起始也是如此写道：“问真与隔之别”。但汉语思想中很少追问“真”与“不真”，不包含西方哲学中的求真理之意志，故“隔”与“不隔”是一种更具有汉语思想特征的表述。作为一种境界的“隔”与“不隔”，其内涵倒与海德格尔所云“真理”相近，它并非关于存在的知识的确定性，而是“澄明意义的无蔽”，即“不隔”可以理解为达乎“澄明的无蔽”。如何才能“不隔”？首先应该在字面上尽可能消除诗歌与读者造成的隔。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”，之所以不隔，即在于它不搬弄典故，字句新鲜，平易自然，因而生成了一幅极自然清晰的画面。诚如钟嵘在其《诗品》中所说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”即如何达到一种纯粹直观的审美观照，是进入一种最有活力的审美场域的先决条件。其次，达到“不隔”，那个穿过语言而通达的情感场域必须达到最大限度的敞开，即诗歌必须情感率真，情景合一。王国维即是从“情”和“景”两方面来论述他的“不隔”：

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游”，“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服绾与素”，写情如此，方为不隔，“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，写景如此，方为不隔。

王国维分别从情——情之率真；景——景之自然，来论述他的“不隔”。其实情与景从来不是分离的（这个景在广义上即是外观的景象、形象），所谓“情景交融”，描叙的正是“情—景”构成的场域，那个氤氲着无限生命生机的域性空间。能否进入或被阻隔进入这样一个“情—景”构成的场域，即产生“不隔”与“隔”的艺术效果。
“不隔”作为一种艺术效果而言，它是王国维标举的艺术的最高境界。其在思维方式上区别于西方的线形的逻辑思维方式，即境界作为一种场域并不能从逻辑自恰的层面得到规定。“不隔”作为一种命名其实也是一种不可命名的命名，汉语思想中的大多数情形是如此。这是一种实情。但这比西方人所谓的逻辑体系的完整无缺、无所挂漏更谦逊也更真实些，而西方人后来也意识到其逻辑世界包含的空洞和悖论，因而愈是到了后期愈和汉语思想相通（非同一）起来。