节奏类型+曲式结构

试析安捷列斯《浪漫曲》的创作手法与风格特征

         山东师范大学音乐学院 陈 义          

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    这首《浪漫曲》（Romance）是法国当代著名作曲家安捷列斯（F.Angelis）创作的巴扬手风琴独奏曲，也是现代手风琴作品中的代表作之一。“Romance”一词在现代英语中的释义为浪漫史、浪漫曲、渲染、虚构等，音乐中的浪漫曲（Romance）也是沿袭了这一基本内涵，是指一种无固定形式的抒情短歌或短乐曲，并且具有充满幻想的、夸张的、富有诗情画意的形象。这种体裁最早只用于描述爱情故事和骑士传说，后来这一名词更多倾向于对音乐作品性质的表达，而较少指实际的曲式，即浪漫曲着重于个人情感的表达，而不存在精确的结构形式。用这种体裁创作的歌曲特点为曲调表情细致，与歌词紧密结合，伴奏较丰富；创作的器乐曲旋律富于歌唱性，常由小提琴或管弦乐队演奏旋律，曲调极富深情且充满诗意。

　　　这首作品的风格沿袭了器乐浪漫曲的特点，具有极强的歌唱性和抒情性，整部作品充满了诗情画意。乐曲中既有发自内心的歌唱，又有婉转曲折的低吟，更有激情澎湃的高潮，音乐充满了浪漫的憧憬与回忆。仿佛在一个秋天的午后，一对恩爱的夫妻在花园的长椅上回忆着当年的浪漫与激情，又好像一个少女在向世人讲述着她动人的爱情故事……
　　　
一、 曲式分析与创作手法
　　　乐曲的曲式结构为回旋曲式，共62小节，主调为E大调，速度为小行板。回旋曲式是一种由同一主部和不同插部多次循环交替而构成的曲式结构。这种曲式结构常在比较运动的音乐、带有舞曲和歌曲特点的音乐中，以及速度稍慢的、有一定心里深度的乐曲和乐章中所采用。而其中的对比主题回旋曲式则常被用于奏鸣曲、套曲的末乐章或声乐曲（浪漫曲、歌剧分曲）中1。这首乐曲基本继承了这种对比性的回旋曲式的特征，但同时也有展开性的手法穿插其中。本曲的结构图示如下：
1
　　　                 回旋曲式　　　             
        |¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯¯| 
　　　　A      B      A'      C       A''    尾声
      |¯¯|   |¯¯|   |¯¯|     |¯¯|    |¯¯|
　　　a  b   c  d   a＇ b＇  ef g    a＂ b＂
小节 (1-10) (11-27) (28-35) (36-48) (49-56) (57-62)
调式 E-e-E—g-f-b-a-E—E———G-^be-#f-F-E—E────
　　　
　　　A部（1-10小节）为一个非对称性乐段，4+（4+2）结构，E大调，初次展现主题旋律。a句（1-4小节），以E大调主和弦开始，结束于b3音的IV级上，构成一种独特的婉约感觉。b句（5-10小节）变化发展了a句主题，并引入了新材料（9小节）。在调性和声上，变和弦的运用使得旋律有向e小调离调的因素。随后很快转回E大调（7、8小节），改变持续音变化重复a句主题，并解决到不稳定的VI级，在旋律及和声上都有向下延伸的意味，强烈呼唤新的稳定的解决材料到来。9、10小节是两小节的扩充，既完成了和声构思（VI-II-V9-b3IV-V-I），又因其所提供的连续十六分音符双音进行的新材料，为下面的插部做出了重要的预示，预示了其旋律的基本形态和不稳定的情绪变化。在旋律上，A部运用了旋律音保持的手法，加强了旋律进行的连续性，使感情的抒发以一根长线连接起来，旋律声部与伴奏织体互相衬托，浑然一体。初次展现了这个美妙、舒展、清新、动人的主题旋律，它既如田园牧歌，又富有诗情画意；既显示出几分“此曲只应天上有”的清丽与缠绵，又具有“人间难得几回闻”的脱俗。旋律的抒情优美定下了整个乐曲的基本风格，同时，变和弦、调外和弦的大量运用，也为全曲音乐情绪的波动起伏作了铺垫。

　　B部（11-27小节）是一个展开性的非方整性结构乐段，共分两句，主要材料为A部的减缩再现。c句（11-17小节）以E大调开始，11、12小节紧接上句在旋律上完成A部的终止（闯入终止），同时左手伴奏声部紧缩再现主部主题的伴奏声部。13-14小节上行三度模仿A部补充，使情绪逐渐紧张起来。紧接18、19两小节模进，是A部补充材料十六分双音音型的运用发展，调性在f小调及其关系大调bA大调之间转换，三十二分音符快速上行大音阶的层层递进，使情绪逐渐积累，迫切需要一个释放感情的地方，于是d句（21-27小节）被很自然的推出。d句材料运用了A部主题的变化发展，其中24、25小节是主题的不严格倒影。经过4小节的持续音半音下行模进，情绪开始逐渐缓和起来，但在25小节最后一拍的八度大跳及26小节bVI和弦的出现，又使得刚刚平复的心情变得跌宕起伏。

　　在调式和声上，作曲家引入了大量的九和弦并运用连续离调的作曲手法使音乐的紧张度不断加强，使旋律从心旷神怡的浪漫憧憬走向了冲动矛盾的心情交织，为后面情绪的再度变化作了很好的铺垫。调性由E大调开始，经过g小调的c句承接转为f小调和bA大调的模进旋律。随后d句由b小调引入转为a小调，24小节a小调的V6和弦等于E大调I6和弦，由此直接转入E大调。旋律声部7音（即共同和弦音）一直持续两小节（24、25小节），使转调的进行自然而又不失其色彩，令人叹为观止。在创作手法上，这个插部使用了大量变化音、和弦外音，并运用了模进、模仿、递进等旋律发展手法，与前一段做出了鲜明对比但又不失其间的连续性，转调频繁且自然，情感表达丰富而真切。仿佛是一段美好的恋情，虽然大多是温馨的浪漫时刻，但也会有嘈嘈切切的争执吵闹穿插其中。无论如何，美好的事物终究是美好的，这种贯穿全曲的浪漫情怀是作曲家要表达的，也是我们所要追求的。本段结尾在一连串十六分音符的引导下，速度逐渐放慢，力度逐渐减弱，由不稳定和期待的和声引入第一再现部。

　　A部（28-35小节）是A部的变化再现，E大调。a?旋律的29、30小节为a句2、3小节的变化倒影（见谱例），和声进行同a句。
谱例 ：
主部主题原型：
　

　　　

29、30小节倒影 （主部主题2、3小节变化倒影）
　  

48、49小节倒影 （主部主题1、2小节倒影）
   

　　这种倒影效果使得原来上行的持续旋律音变为逐级下行，大部分乐音也处于低声区，这种先“抑”的效果为后面插部的激情“扬”起作了充分铺垫。b?句使用了E大调的IV6级，同b句的小下属相比减少了离调的倾向性，转为进一步巩固原调。旋律为b句在E大调上的变化重复，随后解决到主和弦，巩固了调性。本段的再现为上个插部激起的波动情绪作了很好的缓冲，使得旋律进行有张有弛，而非“一张到底”，这也很符合欣赏者的心理感受，毕竟优美的主题旋律是每个“爱美”的听者所共同期待的。

　　紧接进入C部（36-48小节），即第二插部。这也是个展开性的非方整型乐段，共分三句，材料的使用大体与第一插部相同，但变化更深刻。在旋律上，e句以E大调IV级开始，仍然采用了A段补充的连续十六分音符音型（36小节），并在节奏上运用了大量三连音和六连音。连音起到了推动旋律发展和加强情绪紧张度的作用，作曲家在这里适时的插入了这种节奏型，为后面高潮的推起作了织体上的准备。接着38小节在G大调上高八度模进，旋律随之解决到G大调主和弦上进入f句。这个明朗的调性一扫前面忧郁暗淡的音乐形象，给我们耳目一新的感觉。f句为主部主题的紧缩变化发展而来，并运用了模进的手法，使和声向be小调靠拢。紧接着42、43小节的上行大二度旋律模进使得开朗的情绪逐渐激动起来，随着上下行连续大音阶的运用，推出了全曲的高潮（44-46小节）。此处采用了B部中间部分材料，即主部主题的减缩变化，并运用连续三连音的手法增强旋律的紧张度，情感得到了抒发，情绪得到了释放，心境也随之开阔、明朗起来。终于等到了这一时刻，经历重重波折，化解层层矛盾，才使得“柳暗花明又一村”，幸福的时刻终于来临了。有人说，没有经历痛苦就不会知道幸福的真正含义，同样，音乐没有冲突、没有矛盾，我们也不会品味到真正的激情和欢愉。两者是互相依托的。随后，紧接着出现了F大调上主部主题的假再现，并且是其倒影再现（见上谱例），引出再现部。

　　这一插部在和声及调式调性变化上极为丰富。从开始的VII/V、bVI等变和弦的运用，到后来42小节的N6和弦的使用，非常自然的接be自然小调的转调，直至最后一句46-48小节#f—F—E连续下行递进的剧烈调性变化，都强有力的支持了旋律织体的行进，增强了情绪的积累和紧张度。本段也是全曲情感变化最为激烈的一段。从一开始就运用了连音这种不稳定的音型手法，并结合十六分音符的上下行跑动使旋律起伏不定。其中拿波里和弦、连续转调、模进、超过一个八度大音阶等现代作曲手法的使用，更使音乐在不断打破平静中掀起了巨大的情感浪潮，推出全曲高潮。频繁转调与现代和声手法的运用使旋律的表情更加丰富细腻，也使音乐的“呼吸感”更加热情激动，促使音乐的思想内容更加深刻复杂。

　　接着A部（49-56小节）引入，E大调倒影变化再现主部主题。在52小节扩张发展B部结束材料，运用小下属造成了向同主音小调e小调离调的因素，但立即转回主调结束于E大调主和弦上。旋律声部结束在和弦五音上，有向下延伸的意思。

　　尾声（57-62节）是以E大调IV和弦开始，采用了B部结束句材料，旋律的逐渐上行渐慢形成一种逐渐远去、憧憬的意境。紧接着，在主部主题的变化发展中，恬静而悄然的结束全曲，意境深远，令人回味无穷……
二、 风格特征
　　这首乐曲创作于二十世纪末期，作曲家是法国人，因此不可避免的带有民族性、时代性和地域特色。主要体现在以下几个方面：
1、法国人文风情对作品的影响。法国，曾几何时，就与“浪漫”这一词结下了不解之缘。从它的文化、历史乃至艺术、音乐、旅游、时尚、餐饮美食等等方面，都处处留下了“浪漫”的痕迹。而其中的音乐更是表现其民族人文风貌的一大方面：中世纪法国的游吟诗人歌曲，这是世俗音乐发展的先锋；文艺复兴和古典主义时期的世俗的歌谣曲，确立了法国音乐的民族性，将法国风韵的音乐推向了全欧；19世纪30-40年代则是法国浪漫主义音乐的繁荣时期，柏辽兹、肖邦、帕格尼尼、李斯特、罗西尼等等一大批音乐家云集巴黎，为法国音乐的发展起了巨大的推动作用。而对20世纪现代音乐起重大影响的，是法国印象主义作曲家德彪西，他在和声、调性、题材和配器等方面的探索研究都对现代作曲家的创作有着深远的影响。安捷列斯作为一个现代手风琴作曲家，必然在创作过程中会受到这些因素的影响，因此，能否抓住法兰西文化的精髓，也成为理解和演奏好这首乐曲的钥匙之一。

2、合唱性写作手法在旋律进行中的运用。在这首乐曲中，除了极个别乐句外，作曲家运用了大篇幅的歌唱性旋律写作手法，加上乐曲大部分为四部和声构成，就形成了合唱性的旋律进行。这种写作手法的运用，笔者认为是与浪漫曲与回旋曲式的结合密切相关的。浪漫曲（romance）这种体裁渊源于中世纪的法国吟唱诗人的歌曲1，而运用于曲式中的回旋曲，也是在当时起源于13世纪的回旋歌的形式上发展而来的。回旋曲由

1参见《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》

　　单声部的早期回旋歌发展为15世纪的复调回旋歌，然后演变为14-15世纪流行于法国的回旋诗，最终在巴洛克时期器乐回旋曲形成1。因此，浪漫曲和回旋曲可以说是互相影响，共同发展的一对姊妹艺术体裁。在发展的过程中浪漫曲这种体裁大多运用于声乐曲中，因此歌唱性成为这种体裁的一大特点，这也是这首乐曲极富歌唱性旋律大量出现的重要原因之一。

3、传统与现代作曲技法在乐曲中的结合运用。在这首乐曲中，作曲家沿袭了器乐浪漫曲的基本形式，在织体、旋律的组织与发展、节奏、曲式等方面都遵守了晚期浪漫主义音乐的基本特征。而在和声、调式调性、乐句行进等方面则体现了二十世纪音乐的特点。如：和声上，作曲家运用了大量高度叠置和弦和四、五度的叠置和弦，这些都是十九世纪末二十世纪初，受法国印象派音乐影响而来的作曲手法；频繁的转调、乐句的不可分性也都是二十世纪音乐创作的特点。

4、巧妙的构思在乐曲中的体现。在这首作品中，作曲家结构构思之巧妙是不能不提的一点。整个乐曲的主部和插部的衔接非常紧密，有时甚至还用持续音将这两部分连接起来，造成音不断、意不绝的音响效果。作曲家运用了闯入终止、调性频繁转移、假再现等手法，将乐曲的几大部分衔接的流畅自然而绝不失于呆板。这种作曲风格是现代作曲家常用的手法，它模糊了段落的界限，甚至是乐部的界限来达到整部作品浑然一体的效果，这是值得注意和探究的。

三、 小结
　　在这首作品中，作曲家运用了巧妙的构思、变化多端的现代作曲技法和完美的乐思，使得全曲犹如行云流水般一气呵成，意境深远，给人们留下了广阔的想象空间和发挥余地。音乐是人类表达情感的方式之一，正如这首作品的名字，浪漫是它的主题，浪漫是它的内容，浪漫更是作曲家创作的思想内涵！
本文是笔者对该作品的演奏与理解分析的体会，其中既有尝试性的、也有开创性的思考，但是肯定会存在不足甚至错误之处。敬希各位前辈、同仁给予批评指正。



1、钱亦平编《钱仁康音乐文选 续编》628-648页 2004年4月版
1参见钱亦平 王丹丹《西方音乐体裁及形式的演进》386-390页 2003年12版

 

 

節奏類型可分為：平穩性和非平穩性

 

一、常用平穩性節奏有三種：四分、八分、十六分節奏

 

1）跳躍性和頓促感-四分節奏

2）推進感-八分節奏

3）推動性和持續感-十六分節奏

 

二、基本非平穩性節奏有三種：附點、三連音、切分音節奏

 

1）推進感和搖擺感-附點節奏

2）推進感，節奏規律調整-三連音節奏

3）不規則感，節奏規律強弱變化-切分音節奏

 

 組曲

組曲也稱套曲，即若干具有獨立曲式結構的樂曲/章的有機組合稱為組/套曲。

它們在題材-主題-調性調式-速度結構等方面既具有對比性又具有連貫性、統一性。

不同歷史時期/作曲家風格/作品的具體構思及發展不全然相同（並非千篇一律）。

奏鳴曲（sonata）

一種多樂章的器樂套曲。亦稱“奏鳴曲套曲”。由3、4個相互形成對比的構成，用1件樂器獨奏（如鋼琴奏鳴曲）或1件樂器與鋼琴合奏（如小提琴與鋼琴合奏的小提琴奏鳴曲，長笛與鋼琴合奏的長笛奏鳴曲等）。其中各樂章的基本特點和曲式結構如下：第1樂章為，用奏鳴曲式；第2樂章為，用變奏曲式、復三段式或自由的奏鳴曲式；第3樂章為，用複三段式；第4樂章為快板或急板，用奏鳴曲式或式。

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奏鳴曲的發展

奏鳴曲一詞來自意大利文sonare，為鳴響之意，在16世紀前就已存在。

16世紀時泛指一切器樂曲，與聲樂曲相對。

17世紀早期，由五段或更多段對比性樂段組成的器樂合奏作品一般被認為是奏鳴曲，由此發展成巴羅克式的奏鳴曲，三重奏鳴曲是當時的重要體裁，通常有兩種形式： “室內奏鳴曲”和“教堂奏鳴曲”。

到18世紀上半葉，獨奏奏鳴曲取代了三重奏鳴曲的地位，最早為鍵盤樂器創作獨奏奏鳴曲的作曲家是薩爾瓦托雷（Salvatore ）和庫瑙（J.Kuhnau），其後的獨奏奏鳴曲以D.斯卡拉蒂和D.阿爾貝蒂等作曲家的作品為代表；CPE巴赫確立了近代獨奏奏鳴曲（古典奏鳴曲）的結構形式，包括四個樂章：第一樂章快板、奏鳴曲式；第二樂章慢板、三部曲式；第三樂章慢板、小步舞曲或詼諧曲；第四樂章快板迴旋曲或迴旋奏鳴曲。

18世紀下半葉，海頓、莫扎特省去了以往奏鳴曲中的第二樂章或第三樂章，確立了三個樂章的奏鳴曲形式（快板—行板—快板）；在貝多芬的發展下，奏鳴曲體裁又向前邁了一步，就樂章數量來看他的作品包括三個樂章，有的擴展為四個樂章（創用小步舞曲，稍後用諧謔曲作為第三樂章），在發展規模上接近交響曲結構；他的32首鋼琴奏鳴曲為這種體裁做出了歷史性的重要貢獻，標誌著奏鳴曲進入成熟的發展時期。

19世紀浪漫主義時期，奏鳴曲始終是由一件或兩件樂器演奏的最重要的器樂體裁，它展現了浪漫主義音樂的特徵，主要表現在作品的史詩性、標題性、主題的發展性、變奏性和歌唱性等方面；樂章的數目有所發展，多樂章、單樂章（李斯特首創）不一。該時期對奏鳴曲做出重要貢獻的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家。

20世紀的奏鳴曲呈現出多樣化的發展方式，當時重要的作曲家大都寫過這種體裁的樂曲，但風格迥異，形式不同。例如巴托克的奏鳴曲融入了民間音樂因素而且具有協奏風格；斯特拉文斯基、欣德米特、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫的奏鳴曲受到新古典主義的影響；布列茲、潘德列茨基哂眯录挤ㄟM行奏鳴曲的創作。

 

早期奏鳴曲

“sonata”一詞源自語“sonare”，意為“鳴響”，13世紀始見於音樂用語中。 16世紀初泛指各種器樂曲，以與聲樂曲的泛稱康塔塔相對。如G.戈爾扎尼斯的《琉特奏鳴曲》實即兩首舞曲，G.加布里埃利的《輕和重奏鳴曲》是器樂合奏曲等。繼加布里埃利之後，S.羅西、M.內裡、B.馬里尼等意大利作曲家，均稱自己所作供樂器演奏的坎佐納為奏鳴曲。

 

古典奏鳴曲

17世紀中葉以後，古典奏鳴曲開始出現並鞏固其某些特徵。其中，意大利作曲家A.科雷利對套曲形式的奠定起了重大作用，他所作的奏鳴曲均由慢—快—慢—快4個樂章組成，並交替使用與的寫法；D.斯卡拉蒂則通過500餘首奏鳴曲的創作實踐，確立了古典奏鳴曲式（見奏鳴曲式）。當時的奏嗚曲分為兩類：一類是源自坎佐納的教堂奏鳴曲，另一類是由一系列舞曲組成的室內奏鳴曲。前者主要在教堂演奏，後者多用於宮廷娛樂，並由此而發展成後來的古組曲。不論教堂奏鳴曲還是室內奏鳴曲，除少數為無伴奏的獨奏形式外，多數均為重奏形式，且普遍哂面I盤樂器演奏通奏低音。由於鍵盤樂器屬加用性質，不居重要地位,故在計算聲部時均被略去。如由1件高音樂器（小提琴、長笛等）、1件低音樂器（大提琴等）和鍵盤樂器共同演奏的奏鳴曲，不稱三重奏鳴曲，而稱二重奏鳴曲；由兩件高音樂器（小提琴、長笛或小號等）、1件低音樂器（大提琴或維奧爾等）和鍵盤樂器共同演奏的奏鳴曲才被稱為三重奏鳴曲。三重奏鳴曲在當時十分盛行，是最常見的體裁之一。

從早期奏鳴曲到古典奏鳴曲的轉變，不僅是結構上、更是風格上的根本轉變。在被稱為前古典派的作曲家GB薩馬蒂尼、斯塔米茨父子、CPE巴赫等人的作品中，教堂奏鳴曲與室內奏鳴曲已日浙混為一體，音樂轉向主調風格。同時,重奏也不再是最主要的演出形式,而常改由1件樂器獨奏，或1件獨奏樂器與鋼琴合奏。到維也納古典樂派時期,古典奏鳴曲的結構完全定型。 J.海頓、WA莫扎特都採用了第1樂章為快板樂章和雙主題的原則。在L.van貝多芬的創作中，各類奏鳴曲佔55首，為其他器樂作品的半數。他的貢獻是：擴大了各樂章的結構，使主題與主題之間的對比更加戲劇化，尾聲成為主要的組成部分。在貝多芬晚期所作的《第三十一鋼琴奏鳴曲》中，還加進了賦格。與此同時，奏鳴曲套曲形式在室內樂、協奏曲、交響曲等大型器樂體裁中，亦取得了居於支配性的地位。事實上，室內樂中的三重奏、四重奏，是由3件、4件樂器演奏的奏鳴曲；協奏曲是由獨奏樂器與管弦樂隊演奏的奏鳴曲；交響曲是由管弦樂隊演奏的奏鳴曲。因此，奏鳴曲套曲乃是音樂史上最重要的樂曲形式之一。

 

浪漫派奏鳴曲

從CMvon韋伯、F.舒伯特開始的浪漫主義奏鳴曲，與古典傳統有著一脈相承的關係，但在風格上則有明顯的改變，如重視感情表達、旋律優美、和聲色彩濃鬱、節奏富於變化、演奏技巧有重大發展等。 FF肖邦的3首鋼琴奏鳴曲，J.勃拉姆斯的3首鋼琴奏鳴曲和2首小提琴奏鳴曲，C.-A.弗朗克的《小提琴奏鳴曲》等，都充分發揮了古典奏鳴曲嚴密的形式感與浪漫主義音樂情思奔放的特點。 F.李斯特的奏鳴曲作品，顯然受到他所首創的交響詩的影響，他在《b小調鋼琴奏鳴曲》中，將長期形成的多樂章套曲結構的特徵，傾注到單樂章中去，並通過主題貫串的手法，開創了大型單樂章奏鳴曲的先河。浪漫派時期重要的奏鳴曲作曲家還有R.舒曼、E.格里格、C.聖-桑斯、G.福雷等。

 

近代的奏鳴曲

20世紀初，與厭棄19世紀傳統的思潮有關，奏鳴曲創作再次出現向不同方向發展的趨勢。 А.Н.斯克里亞賓的第5～10鋼琴奏鳴曲，和聲、曲式均有創新，但同時也顯露出神秘主義的傾向。 C.德彪西晚年所作的《長笛、中提琴和豎琴奏鳴曲》，則回復到巴羅克時期的樂器組合方式。第一次世界大戰結束後，奏鳴曲套曲因新古典主義思潮的興起而重新得到重視。 IF斯特拉文斯基、D.米約、A.奧涅格、F.普朗克等都作有此類套曲。特別是P.欣德米特，為各種樂器所作的奏鳴曲達36首。其中有一部分在結構和風格上都與古典傳統保持著密切的聯繫。 L.亞納切克、B.巴托克、С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇等人則糅合古典樂派和浪漫派的傳統,融匯民族樂派與近代的種種作曲手法，賦予作品鮮明的個性。這方面的代表性作品有：巴托克的兩首小提琴奏鳴曲、《鋼琴奏鳴曲》、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》以及普羅科菲耶夫的《第七鋼琴奏鳴曲》等。此外，還可看到形式上保留奏鳴曲痕跡，手法上具有偶然性、即興性因素的奏鳴曲，以及按奏鳴曲一詞的古義所譜寫成的器樂小曲。前者如P.布萊茲的《第二鋼琴奏鳴曲》(1948)，後者如J.凱奇《為加料鋼琴而寫的奏鳴曲和間奏曲》中的奏鳴曲等。凱奇的這一樂曲，實際上是一首古二段式的舞曲，經在鋼琴的琴弦間塞進各種物件後，所發出的音色空茫而冷漠，體現出一種擬古、復古的意向。

 

小奏鳴曲

係指形式短小、內容單純、易於演奏的奏鳴曲。小奏鳴曲一般有2～3個樂章。第1樂章用奏鳴曲式，但沒有展開部而僅有短小的過渡。例如M.克萊門蒂、J.庫瑙等所作的小奏鳴曲。但20世紀以來，F.布索尼、M.拉韋爾、Д.Б.卡巴列夫斯基等作曲家所作的小奏鳴曲，則藝術性和技巧性都很高。

 

奏鳴曲式

所謂“奏鳴曲式”是一種大型曲式，是奏鳴曲主要樂章常用的一種結構形式。它包含幾個不同主題的呈示、發展和再現以及特定的調性佈局。由於它通常用於奏鳴曲的第1樂章，並常用快板速度，所以也稱為奏鳴曲第1樂章形式或奏鳴曲快板形式。這種曲式不僅用於奏鳴曲中，也用於室內樂、協奏曲、交響曲等大型音樂作品的相應樂章。此外在序曲、交響詩等作品中也常見到。