（接上篇）香港如果有「李雙澤」，他肯定不是許冠傑，數《鐵塔凌雲》，他是被動地為哥哥寫的詞譜曲吧了。其後的《鬼馬雙星》、《雙星情歌》，據吳俊雄在《此時此處許冠傑》一書裡頁67的記載，是大阿哥要寫中文歌，作為弟弟的許冠傑才去寫。阿Sam怎會是香港的「李雙澤」。六十年代後期來自星馬的鄭錦昌，倒有幾分像，至少他來香港，是一心想唱粵語歌的，可是當時他來香港後發覺整個香港都沒有幾個人唱粵語歌，甚至有同樣來自星馬的野峰告誡他：「千萬不要提廣東歌，不登大雅之堂。」不過也幸虧他沒聽勸告，執意唱起來，粵語歌就給他唱得有點起色。

 

　　回顧台灣現代民歌運動，會為當時湧現出數以百計的創作人才而驚嘆，寫曲的、寫詞的、詞曲俱能的，人才濟濟，用幾頁紙都不夠開列出來，而在後來的歲月裡仍不斷寫出好作品的創作人，數量也不少。以這一點對照香港，就不免顯得寒酸。1960年代那一浪，當然後來也有不少成才，但數量上就差台灣太遠了，況且那一代狂熱音樂的人都幾乎沒能力自己寫中文歌詞。

 

　　八十年代初，受台灣校園民歌影響，香港也曾由傳媒與唱片商合作，發起些所謂「城市民歌創作比賽」，但唱片商的醉翁之意不在酒，只要歌者不要創作人。比如一九八一年首屆城市民歌公開創作比賽，唱片公司後來是主力捧林志美，比賽中其他創作人才，並沒有得到多一點磨練及發揮才華的機會。翌年的年第二屆城市民歌公開創作比賽，唱片公司只要了冠軍歌曲的主唱者李麗蕊，並重點培育，而該首冠軍歌曲的創作者黎明陽則完全沒有再發表新作的機會……

 

　　台灣的現代民歌運動，使很多有才華的台灣新一代音樂人冒起，但在香港，校園民歌風潮以及東施效顰的「城市民歌」比賽，卻完全沒有起到讓香港新一代音樂人冒起的作用。香港流行音樂創作依然鬧人才荒，而且是從七十年代一直鬧至九十年代，到了新世紀才稍見有所改善，可是香港流行音樂卻已日薄西山了。這種人才荒，是甚麼原因造成的呢？這當中，除了扼殺創意的填鴨教育，香港唱片業界人士的短視以至人口與音樂人才的比例都會是較大的原因。

 

漢化結他

 

　　再說，台灣現代民歌運動之初，曾掀起爭議，辯論抱起西方的木結他唱的中文歌，該不該稱作「中國現代民歌」。有這種爭議，至少說明大家還是很在意「中國」、「民歌」的含義以及其中的民族感情。香港抱起木結他唱中文歌謠的歌手卻從沒有這些煩惱，或許正好說明香港人「國家感情淡薄」吧！說來，在古代，琵琶是胡樂，後來給漢化了。顯見，抱木結他唱歌雖是舶來形式，只要以開放的態度對待之，多年以後應該也會漢化的。只是，傳統民間藝人都有抱琵琶（或是秦琴、月琴等等）或拉二胡來唱歌的，為何又會像天星碼頭般被清除掉？之前女子十二樂坊曾經風靡一時，那麼邊打揚琴或彈古箏邊唱歌又可不可以成為新時尚？

 

　　說「現代民歌」，說歌曲創作人才，筆者禁不住想起，上文雖說到香港流行音樂創作鬧人才荒是從七十年代一直鬧至九十年代，可是在六十年代以前，情況又是怎樣的？一般人對於那個年代的所謂粵語歌，都有個刻板印象：絕少原創，都不過是據國語歌、英文歌及廣東小曲填詞罷了。這確是事實，但這也絕對是因為當時粵語歌身份如棄兒所造成的惡性循環。可是，要是我們看看那個年代的粵語電影，會發現音樂人為電影譜寫的原創粵語歌，數量竟是不少的，而經常為電影寫歌的創作人都有十幾個，人才並不凋零。

 

　　當我們肯仔細端詳當時的幾位主力創作人盧家熾、胡文森、王粵生所寫的電影歌曲，水平是不低的。無疑他們都來自粵劇粵曲界，但他們好些作品都能吸收西方流行音樂的養份，寫出頗有時代感的曲調來。其實，四五十年代的時候，廣東音樂在香港還不斷有人去創作，而且不少創作者也不問音樂是否姓「廣東」，寫得非常西化，像陳文達的《驚濤》、譚沛鋆的《戰勝歸來》就是好例子。六十年代，陳寶珠主演的電影《花月佳期》，把譚沛鋆的《戰勝歸來》填上詞來高唱《好青年》，讓不少人感到疑似中詞西曲。如上文所說，五十年代，要是能多幾個紅伶去把粵語電影歌灌成唱片，早期粵語歌的發展會很不同，至少創作人的心血不會遭埋沒。

 

　　最後，筆者想到，未來會否有另一個北國女子，以香港的大眾歌謠發展寫一本書？她又會不會作台港的對比：指出台灣的新生代是會畢恭畢敬的唱三四十年代的台語經典歌謠，但香港的新生代提起前許冠傑時代的粵語歌都會皺眉？而其中的分別大抵是：台語歌的童年雖艱苦，尚有至親，粵語歌的艱苦童年，卻一直是棄兒身份。

 

　　台港歌謠發展的比較，是很大的題目，這篇以報紙篇幅而言已經很長的文字其實是沒法透徹地去論述的，只能帶出零星而且不成熟的想法，期能拋磚引玉。

 

 

 

　　按：本文昨天發表於《信報》文化版。